Por Alexandre Figueiredo
O documentário Uma Noite em 67, de Randall Juliano e Renato Terra, nos faz recordar de um tempo áureo que consolidou uma tendência da música jovem brasileira de grande impacto em nossa cultura: a da moderna geração da Música Popular Brasileira.
Era uma geração que seguia, culturalmente, uma linha evolutiva lançada pela Semana de Arte Moderna de 1922, com o coloquialismo intimista da geração de 1945 (Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Fernando Sabino, entre outros), e que, musicalmente, era diretamente vinculada às pesquisas de música de raiz dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC - UNE), por um lado, e, por outro, à sofisticação musical da Bossa Nova, que por sua vez herdou o princípio antropofágico pensado por Oswald de Andrade (morto sem ver o movimento bossa-novista florescer, apesar de, no final da vida, ter tido a chance de verificar os vestígios do estilo antecipados por nomes como Johnny Alf e Dick Farney) de traduzir influências estrangeiras (no caso o jazz e os standards de Hollywood) numa linguagem bem brasileira.
Esse cenário fez formar uma geração que hoje está na casa dos 65, 70 anos. Mas que eram jovens rapazes e moças, naqueles idos de 1957 a 1965, época em que tais artistas eram considerados emergentes, uns antes, outros depois.
1967 foi a consagração, porque o Festival da Música Popular Brasileira da TV Record de São Paulo entrava no auge, reunindo tendências como a moderna-tradicional MPB que juntava cepecistas e bossanovistas, representado por Edu Lobo, Chico Buarque e Elis Regina e o Tropicalismo, este fundindo ritmos brasileiros tradicionais com tendências estrangeiras como o rock.
O festival teve momentos curiosos, como o estado de pânico de Gilberto Gil antes de se apresentar no programa, as vaias que fizeram um irritado Sérgio Ricardo quebrar o violão e jogá-lo à plateia, a moda de uma camiseta com a letra "u" - que remete ao som de vaia que era muito comum durante várias apresentações - , o cantor baiano Caetano Veloso acompanhado de um conjunto de rock, entre outros. E representou um marco que simbolizaria a consolidação da MPB autêntica que era inovadora e impactuante, pela sua intensa força melódica e artística, pela sua poética arrojada, pela sua relevância sócio-cultural que representou, no âmbito cultural, o breve prolongamento da expressão artística nos primeiros anos da ditadura militar.
O documentário vem à tona, numa época em que se fala da necessidade de se criar um curso de Música Popular Brasileira para minimizar os efeitos da atual mediocridade da música brega-popularesca, que atinge hoje o ponto máximo de sua hegemonia, transformando o cenário musical brasileiro num beco-sem-saída do império absolutista da cafonice explícita ou implícita, já fragmentada em tendências que vão do "tradicional" breganejo, da "moderna' axé-music e do "polêmico" "funk carioca".
MÚSICA DE CABRESTO BRASILEIRA
Como uma "cultura do cabresto" aplicada à música brasileira, a música brega-popularesca, já forjando uma aparente "diversidade cultural", que no entanto não é mais do que diferentes matizes de uma mesma coisa - a "música brega", fenômeno da cultura de massa, baseado na expressão musical de gosto discutível e aparente apelo popular - , instaura seu império alimentado pela aliança entre o grande empresariado das zonas urbanas, suburbanas e rurais, às elites latifundiárias, ao empresariado dos grandes veículos de comunicação e às agências de publicidade.
Tida como "a verdadeira cultura popular" no seu discurso oficial, a música brega-popularesca tenta se contrapôr à já antiga MPB, a mesma moderna MPB da noite de 1967, diante de acusações de que a MPB está "elitista", numa queixa que, numa análise comparativa, situa os hoje veteranos da MPB sessentista numa projeção semelhante à dos escritores da Academia Brasileira de Letras.
A justificativa era de que os ídolos brega-popularescos - sobretudo os cantores da geração de 1985-1990 que promovia uma diluição do samba e da música caipira - eram "verdadeiramente populares" porque lotavam plateias com muita facilidade, vendiam muitos discos e causavam sucesso nas revistas e nos programas de TV e rádio onde apareciam.
Mas a própria estrutura de mercado, divulgação na grande mídia e nos interesses políticos e econômicos que estão por trás da música brega-popularesca mostram que ela, na verdade, está muito longe de ser a "verdadeira MPB" dos arrebanhadores de grandes plateias. É, na verdade, a Música de Cabresto Brasileira, vide vários fatores que ligam a pretensa "canção popular" que hoje faz sucesso em várias partes do país a elementos caraterísticos da "cultura de cabresto" tão comum nos tempos da República Velha:
1. Sendo as rádios FM de cada região do país e voltada ao público de baixo poder aquisitivo dominadas por empresários integrantes de grupos oligárquicos - isto é fato, vide as relações de poder existentes nos subúrbios e zonas rurais, principalmente no latifúndio - , essa "cultura popular" é determinada pelo poder econômico e político dominantes como a velha política de cabresto determinava os candidatos a serem votados pelo povo pobre.
2. Ideologicamente, a música brega-popularesca consiste numa padronização da "cultura popular" a um modelo mercadológico e marqueteiro que enfraquecem o sentido social da cultura popular, tornando-a subordinada às regras do poder político e econômico. Embora a maior parte dos ídolos popularescos seja oriunda das classes pobres e essa categoria musical seja associada ao povo, ela atende aos interesses das elites dominantes de cada região.
3. O sucesso e a consolidação das tendências brega-populares se deu através de esquemas de suborno promovidos pela aliança de seus empresários e agentes com donos e gerentes de rádios e TV aberta. Portanto, não é algo que tenha se consolidado de forma natural e espontânea, e se seus ídolos se tornam facilmente populares, é por conta de efeitos consequentes de um longo processo de persuasão através da mídia.
É evidente a diferença entre a música popular autêntica vinda de morros, sertões, sobrados, senzalas, roças com a pretensa "música popular" que hoje faz sucesso nas rádios e é estranhamente superproduzida ou administrada demais para ser considerada "verdadeira música popular". Mas isso se deve a uma retórica de persuasão que setores da intelectualidade agora fazem para perpetuar a hegemonia brega-popularesca no gosto popular.
A INTELECTUALIDADE ETNOCÊNTRICA
A retórica intelectual, vinda de cientistas sociais ou de jornalistas alinhados com as tendências brega-popularescas que dominam o mercado do entretenimento no Brasil, tornou-se um esquema poderoso para tentar minimizar as críticas vindas da opinião pública à qualidade duvidosa de suas tendências e estilos.
Desde os anos 90, desenvolveu-se toda uma retórica que afirmasse que a música brega-popularesca, a "música de sucesso" da década no Brasil, era a "verdadeira cultura popular". Com um discurso diversificado, verossímil e muitas vezes sedutor, essa retórica tentava sensibilizar setores da classe média da opinião pública, de forma a diminuir a rejeição que então existia em relação à música brega-popularesca, resultante tanto pelo fato dos estilos popularescos terem tirado o rock brasileiro das paradas de sucesso quanto pelo fato de que o brega-popularesco ofusca a MPB como referencial para o grande público.
Aos poucos, a mídia substituía o discurso negativista de Arnaldo Jabor, Mauro Dias (que referia o brega-popularesco como um "massacre" para a cultura brasileira), Jotabê Medeiros, Dioclécio Luz e outros por um discurso "positivo" de nomes como Hermano Vianna, Bia Abramo, Pedro Alexandre Sanches e similares. Milton Moura, na Bahia, havia adiantado a campanha quando, em 1996, saiu em defesa do "erótico" pagodão baiano popularizado por É O Tchan, Terra Samba e similares.
Descontadas as devidas diferenças, o discurso da intelectualidade seguia justamente a lógica do discurso neoliberal, aplicado então à ideia de cultura popular. Dessa forma, não se negava a legitimidade da MPB autêntica, nem mesmo sua importância, mas em compensação atribuía seu legado a um privilégio das elites "intelectualizadas" da nossa sociedade.
O discurso adota certas manobras. Mesmo a música simples de nomes como Cartola, Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro, hoje é tratada por essa intelectualidade como um patrimônio privativo de uma elite de classe média alta, de formação universitária e alto poder aquisitivo. Isso não é declarado, pois na retórica adotada, a manobra é outra, que é tentar associar os nomes do brega-popularesco de hoje aos antigos mestres da música brasileira, ainda que os ídolos popularescos de hoje sejam inferiores em qualidade artística, em estética musical e outros aspectos.
Há também um certo mal-estar desses intelectuais quando as vozes críticas antes prevalescentes reclamam o resgate dos áureos tempos da Música Popular Brasileira, sejam os ídolos dos morros, sertões, roças etc dos anos 1930 a 1950, sejam os jovens universitários da música sessentista que vibrou nos festivais de TV.
Sem declarar nem assumir, os ideólogos da música brega-popularesca acabam acionando o filósofo do neoliberalismo histórico, o norte-americano Francis Fukuyama, autor da tese do "fim da história". Fukuyama havia afirmado, sobre a tese do "fim da história", "que a humanidade teria atingido, no final do século XX, o ponto culminante de sua evolução com o triunfo da democracia liberal ocidental sobre todos os demais sistemas e ideologias concorrentes.
Sem que alguém perceba tal analogia, ideólogos como Milton Moura, Pedro Alexandre Sanches e Hermano Vianna, ou mesmo Paulo César Araújo, o "historiador da música brega", na medida em que declaram impossível a volta de um cenário musical em que a música das classes pobres era dotada de excelente qualidade e valor artístico-culturais, estão declarando as mesmas teses de Fukuyama.
E, assim que este anuncia um período de globalização onde as identidades nacionais perderam o sentido, a livre iniciativa do mercado era o princípio maior da humanidade e que o ideal de consumo se torna superior aos valores éticos e culturais da sociedade, os ideólogos do brega-popularesco falam da mesma coisa para dizer que agora a "música popular" deixou de ter identidades regionais e hoje é movida tão somente para o espetáculo do puro entretenimento, através da ideia de "diversidade cultural" que não é outra coisa senão a tradução musical da ideia neoliberal de "democracia".
Essa intelectualidade, através desse discurso, tenta reafirmar a mediocridade cultural sem afirmá-la no discurso. De forma a estabilizar a situação, julgam a cultura do povo pobre de forma estereotipada, paternalista, etnocêntrica.
O processo da ideologia brega-popularesca, base da mediocridade cultural em que vive o povo pobre e mesmo a classe média baixa, é claramente um processo desenvolvido pela indústria cultural, onde os valores oriundos das classes pobres se transformam, como diz Carmen Lúcia José (JOSÉ: 2002), em informação média, que, absorvendo influências transmitidas pelas elites, se transformam na cultura brega.
No entanto, os ideólogos do brega-popularesco tentam minimizar esta realidade e tentam apenas dizer que a cultura da periferia "mudou", sem afetar sua "pureza". Hermano Vianna (In: CUNHA: 2005) prega a mudança de nossa abordagem em relação à cultura popular. Pedro Alexandre Sanches, em artigo na revista Caros Amigos sobre a entrevista com o grupo musical Conjunto Vazio, transforma em interrogação a frase de Belchior eternizada por Elis Regina - "Ainda somos os mesmos e seremos como nossos pais?" - com o propósito de acolher a música brega-popularesca, na esperança de ver o reconhecimento artístico de ídolos do comercialismo musical como Fábio Jr., Calcinha Preta e Parangolé.
Esse discurso, desprovido de uma visão objetiva, mais é do que uma propaganda dos estilos brega-popularescos, numa roupagem discursiva intelectual. É algo único no Brasil, já que a música comercial nos EUA, o chamado 'hit-parade', é admitida na sua condição real de indústria do entretenimento, de "cultura de massa". No Brasil, porém, em que os mecanismos do capitalismo nem sempre são assumidos de forma real, a música comercial e todos os seus valores em volta - como o sensacionalismo televisivo, o jornalismo policialesco e sentimentos como a pieguice e a expressão do grotesco - são vistos como um suposto ativismo social, numa clara abordagem etnocêntrica de uma intelectualidade que mistura um discurso antropo-sociológico com o deslumbramento com a ideia de uma "cultura pop" produzida no Brasil.
PERPETUAR MODISMOS SOB O RÓTULO DE "CULTURA"
Com o discurso de defesa da música brega-popularesca, que tenta reverter o sucesso dominante dessa categoria musical com um discurso que classifica como "preconceito" a rejeição desse sucesso, se pretende, na verdade, não exatamente reconhecer o "real valor" da música brega-popularesca, já que seus referenciais éticos, estéticos e informacionais expressam claramente o caráter de mediocridade desses estilos musicais, e seu contraste extremo em relação às culturas tradicionais de nosso país que, quando muito, só são reproduzidas pelos ídolos popularescos de forma vaga, parcial e estereotipada, como no caso da axé-music.
A finalidade dessa defesa é unicamente de fazer perpetuar as tendências da música brega-popularesca, cuja hegemonia aconteceu sob patrocínio do grande empresariado e de veículos dominantes na grande mídia nacional e regional, de forma que antigos modismos, sejam o fenômeno do É O Tchan, o "funk carioca", o forró-brega e o tecnobrega, na medida em que são anunciados como pretensos ativismos sócio-culturais atribuídos à periferia, prolongam o sucesso comercial deles, até em prazo indeterminado, em certos casos sob o rótulo de "movimento cultural de caráter popular", como é o do "funk carioca", que, sob essa roupagem, se sustenta não só como um modismo prorrogado, mas como uma indústria que se alimentará por subsídios políticos.
Evidentemente, pelo caráter discutível da "cultura de massa", o rótulo de "movimento cultural" foi a opção escolhida pelos empresários do brega-popularesco, através da via parlamentar, nas Assembléias Legislativas, uma vez que o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) usaria um rigor metodológico para o qual um suposto inventário dos estilos popularescos - limitados a reportagens tendenciosas da grande imprensa e da televisão - carece de relevância histórica ou mesmo de valor social autêntico, até porque muitos desses ídolos não são mais do que criações de empresários do entretenimento, comprometendo o sentido social desses ídolos.
A MÚSICA PARALISADA
Com a hegemonia da mediocridade cultural, a Música Popular Brasileira vive um grande impasse. Com o êxodo da maioria de seus artistas da indústria fonográfica oficial (as grandes gravadoras internacionais mais a Som Livre, das Organizações Globo), para selos como Biscoito Fino e Trama, o mercado fonográfico cria seus simulacros de MPB por meio dos ídolos brega-popularescos.
Isso se deu porque a indústria fonográfica, desde o final dos anos 70, estabeleceu regras comerciais rígidas para a geração que fez a MPB nos anos 60 e 70. Com discos gravados todo ano, muitas vezes às pressas, esses artistas tinham que priorizar as baladas românticas, obedecendo a toda uma série de pressões que desgastaria a criatividade de intérpretes e compositores, além de diluir a MPB num padrão asséptico que afetaria todo o potencial criativo que a consagrou.
Os ídolos da música brega-popularesca, no entanto, são maleáveis para as pressões da indústria fonográfica, e seguem a mesma cartilha da MPB pasteurizada através da gravação de músicas românticas e se apresentarem ao vivo em espetáculos superproduzidos com tecnologia e pompa. Além disso, para os olhares do público menos informado, os ídolos da axé-music, da "música sertaneja" e do "pagode romântico", acabam ganhando, pela roupagem luxuosa que adotam, o falso rótulo de "MPB", não abertamente defendido, mas sutilmente trabalhado pela grande mídia.
E, diante da mediocridade desses ídolos de muita pompa e frágil talento criativo, um recurso ao mesmo tempo publicitário e paliativo que esses ídolos adotam é a sucessiva e constante gravação de CDs e DVDs ao vivo, além de muitos covers e muitos duetos.
REVIVAL MAL-DISFARÇADO - É o que se vê, desde 2000. Ídolos da música brega-popularesca, com algum tempo de carreira, passam a gravar álbuns comemorativos, tributos e duetos. São os cantores "sertanejos" da geração de 1989, "pagodeiros" da safra de 1990, cantores de "música baiana" da geração de sucesso nos anos 90, tal como os discípulos e derivados surgidos no decorrer do tempo que, depois de uns cinco anos de sucesso, passam a realimentar o mesmo sucesso sem recorrer à produção constante de material inédito, demonstrando sua natural mediocridade artística e não aguentando o evidente esgotamento criativo.
Isso faz com que a música brasileira passe por um período de paralisia. Quem pode criar novas e excelentes músicas, não está no mercado e não pode gravar nem divulgar novos discos. Quando muito, eles são relançados no mercado também regravando seus antigos sucessos. Isso, quando têm até material inédito pronto para gravar. Mas em muitos casos nem gravar discos eles podem, deixados à margem do mercado.
Enquanto isso, os ídolos popularescos - que vendem a falsa imagem de "discriminados", quando eles é que estão no topo do poder midiático - lançam poucas inéditas que demonstram apenas ser pálidas cópias dos seus poucos sucessos de outrora. Seja o "Mineirinho" do Só Pra Contariar, seja "Festa" da Ivete Sangalo, seja "É o Amor", de Zezé Di Camargo & Luciano, novas músicas são feitas que nada acrescentam aos sucessos famosos, feitos apenas de forma rotineira, para dar uma momentânea "novidade" para as rádios, caindo, depois de seis meses, ao esquecimento.
Por isso é que a apelação de álbuns ao vivo, DVDs, covers e duetos é feita para realimentar o sucesso desses ídolos, sobretudo com o apoio de veículos como a Rede Globo de Televisão.
É um revival mal-assumido, porque os ídolos não chegaram sequer à beira do ostracismo, disfarçando o esgotamento criativo que os levaria ao ostracismo numa manobra paliativa de discos "revisionistas" numa campanha de mídia que, no entanto, venda a falsa imagem de "grandes criadores da nossa música", manobra justificada com toda pompa e publicidade desses pretensos artistas da música brasileira.
Isso poderá provocar um sério prejuízo para a cultura brasileira. A mediocridade musical dos ídolos popularescos, ao prevalecer, afastará a cultura popular autêntica como referencial para o próprio grande público. Os ritmos produzidos outrora pelos morros, roças e favelas, de grande qualidade artística e valor cultural indiscutível, já estão longe da apreciação do próprio povo que o produziu.
Hoje o povo pobre está condenado eternamente a consumir uma "cultura de massa" que somente os ideólogos creditam como "verdadeira cultura popular", no seu julgamento etnocêntrico que toma como pretexto apenas os aspectos quantitativos (lotação de plateias, projeção na mídia, sucesso de mercado). A inferioridade cultural do povo pobre existe, mas o julgamento etnocêntrico quer, de todas as formas, que essa inferioridade seja vista como "superioridade", como "algo próprio" das populações de baixa renda.
Enquanto isso, os ídolos popularescos vendem a falsa imagem de "grandes criadores" de nossa música, gravando discos ao vivo, covers e duetos. Nada produzem de artisticamente relevante, mas trabalham sua imagem pública para darem a impressão de que são os grandes gênios da MPB de hoje. Tudo isso com o apoio da grande mídia que os ideólogos do brega-popularesco tentam ignorar.
PREJUÍZOS FUTUROS - E, com isso, a música brasileira poderá sofrer uma grande paralisia no futuro. Qual será a grande canção brasileira de amanhã? Nenhuma. Os sucessos radiofônicos talvez sejam citados em novelas, seriados de TV, artigos da imprensa populista. Mas, como canções marcantes, elas nada servem. Como também não servirão os "artistas" do brega-popularesco que, com seus discos "revisionistas" em excesso, não conseguem dar uma contribuição real para a renovação autêntica da cultura verdadeiramente popular.
BIBLIOGRAFIA SELECIONADA
GOMES, Luiz Carlos. O "Fim da História" ou A Ideologia Imperialista da "Nova Ordem Mundial" In: Portal Cultura Brasileira. Disponível em http://www.culturabrasil.pro.br/fukuyama.htm. Consultado em 07 de agosto de 2010.
JOSÉ, Carmen Lúcia. Do Brega ao Emergente: O Caminho para o Status. São Paulo: Nobel, 2002.
VIANNA, Hermano. Tradição da mudança: a rede das festas populares brasileiras. In: CUNHA, Manuela Carneiro da (org.). Revista Patrimônio Nº 32: Patrimônio Imaterial e Biodiversidade. Brasília: IPHAN, 2005.
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