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"FUNK CARIOCA" NÃO PODE SER CONSIDERADO PATRIMÔNIO CULTURAL



Por Alexandre Figueiredo

Nos últimos meses, está em tramitação no Congresso Nacional o Projeto-Lei 4124/08, de autoria do deputado Chico Alencar (PSOL-RJ), que prevê a transformação do "funk carioca" em "patrimônio cultural da humanidade". Com esta proposta do Legislativo - há também outra proposta estadual, no Rio de Janeiro, neste mesmo sentido, de autoria dos deputados Wagner Montes e Marcelo Freixo, o Projeto-Lei 1671/08 - , o "funk" chegou ao ponto máximo de sua campanha retórica "socializante" para seduzir o grande público.

Alega o deputado Chico Alencar que o projeto permitirá a proteção artística dos intérpretes, produtores e organizadores do "funk", além de estimular a aplicação de recursos financeiros para a realização e efetivação de atividades ligadas ao gênero. Só que o projeto, na aparência muito bem intencionado, é dotado de vários equívocos, a partir do próprio estilo, o "funk", já descrito aqui, e da proposta de Chico, que é precipitada.

Segundo os críticos do "funk", o projeto de Chico Alencar é uma manifestação de demagogia e de oportunismo, como afirma o blog de Vicente Fonseca, um dos mais vistos sobre o tema. O ritmo é considerado muito recente para receber um tratamento desta grandeza, uma vez que outros ritmos populares autênticos não chegaram a se tornar, ainda, patrimônios culturais. O baião, por exemplo, ainda não chegou sequer a ter um inventário anunciado, e a Bossa Nova, com toda a sua fama internacional, é considerada apenas patrimônio estadual pelo Rio de Janeiro.

Outra incoerência é o fato de, apesar de ser de autoria de um político do PSOL, uma das dissidências do Partido dos Trabalhadores, a proposta de transformar o "funk" em patrimônio está bem de acordo com os interesses das forças empresariais conservadoras e anti-populares que investem na hegemonia das mais diversas tendências popularescas, principalmente a grande mídia, com o objetivo de criar uma "cultura popular" estereotipada e, com toda a sua cafonice, ofuscar qualquer manifestação popular genuína, hoje marginalizada pela maioria dos meios de comunicação.

Além de não haver artistas de grande reputação e talento no "funk carioca" - o único que aparentemente chega perto disso é o DJ Marlboro - , o próprio ritmo apresenta sérias limitações artísticas e uma qualidade bastante duvidosa. Mesmo assim, nem o DJ Marlboro, considerado o maior empresário do estilo, está livre do contexto da qualidade duvidosa que atinge, sem exceções, o "funk carioca", conhecido também como "pancadão" ou "batidão".

"ALTA" REPUTAÇÃO É PURO MARKETING

Conforme já foi descrito em Ensaios Patrimoniais, o "funk" se valeu como uma das maiores armações da mídia brasileira nos últimos tempos. A posição de suposta respeitabilidade atribuída ao estilo, que leva o DJ Marlboro e seus protegidos a aparecerem em eventos culturais "sérios" promovidos por autoridades fluminenses, às vezes com o patrocínio do Governo Federal, se deve muito mais ao poderoso esquema marqueteiro e ao grande lobby que os empresários do "funk" promovem para transformar o estilo em mais do que um modismo de temporada. É a partir deste contexto que se estabelece todo um discurso "social", "cultural" e até "militante", que explora no máximo o sentimentalismo popular e também seduz a classe média, que pode disfarçar suas convicções elitistas apoiando a estereotipação das classes populares através do grotesco funkeiro, tal qual uma socialite que admira as travessuras de seu cãozinho doméstico.

MARKETING DA REJEIÇÃO

O "funk" é apenas uma das modalidades do brega-popularesco, que promove uma campanha intensa para manter sua hegemonia no chamado establishment musical brasileiro. A campanha que envolve o "funk" é bem semelhante a outras campanhas que se relacionam ao brega-popularesco, envolvendo o primeiro ídolo cafona, Waldick Soriano e nomes do neo-brega como Zezé Di Camargo & Luciano, Banda Calypso e os grupos baianos Chiclete Com Banana e É O Tchan.

Essa campanha é expressa em reportagens, documentários, livros, artigos e depoimentos, com uma frequência que se compara ao antigo IPES (Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais) de 45 anos atrás. O "instituto", na verdade uma fachada de um movimento de grupos conservadores, buscou sobrepôr o neoliberalismo ao nacionalismo popular, porque este significava, para os adeptos e membros do IPES, sérios limites de privilégios para os grupos detentores do poder, entre oligarquias regionais, rurais ou urbanas, as aristocracias urbanas e as grandes elites nacionais ligadas direta ou indiretamente aos interesses capitalistas das multinacionais.

A campanha para promover o brega-popularesco como se fosse a "verdadeira cultura popular" se manifestou nos últimos anos da Era FHC (1994-2002). O motivo seria criar um discurso que se opusesse às críticas negativas que intelectuais, jornalistas e artistas, entre eles Arnaldo Jabor, Ruy Castro (ver CASTRO: 1999), Thedy Correa (vocalista e guitarrista do Nenhum de Nós), Deoclécio Luz e Mauro Dias, faziam contra as tendências popularescas do neo-brega, da axé-music à música dita "sertaneja", passando pelo "forró-brega" (ou oxente-music), o "funk" e outros ritmos.

Sabe-se que todos os ritmos do brega-popularesco se prosperaram a partir de cenários políticos conservadores. Os primeiros ídolos bregas fizeram sucesso quando, diante da crise política de João Goulart, as forças direitistas investiram no golpe civil-militar de 1964 e depois à ditadura militar efetivada em 1968 pelo AI-5.

A base de apoio da música brega-popularesca é vinculada às forças conservadoras, conforme demonstram vários episódios. Isso contradiz a idéia recentemente difundida, sobretudo por Paulo César Araújo, que o brega-popularesco é um movimento sócio-cultural de esquerda. As rádios que mais respaldaram o regime militar foram as que mais apoiaram os primeiros ídolos cafonas. A axé-music nasceu dentro do projeto populista de direita de Antônio Carlos Magalhães, na Bahia. As duplas "sertanejas", a partir de Chitãozinho & Xororó, além da explícita influência da música brega de Waldick Soriano, são respaldadas abertamente pelos grandes proprietários de terras em todo o país, sejam as velhas oligarquias latifundiárias, sejam os novos ricos rurais, além das modernas oligarquias rurais que se ascenderam a partir da chamada "revolução agrícola" ou "revolução verde", projeto para a Agricultura implantado pela ditadura militar durante o "milagre brasileiro" (1969-1974). Além do mais, as próprias redes de televisão e rádio que investem no brega-popularesco são ligadas a grupos empresariais famosos por suas posturas conservadoras. E todos os ídolos bregas, sem exceção, estavam indiferentes à campanha pela redemocratização do Brasil, nos anos 80.

A tônica da campanha do brega-popularesco nos últimos anos está em evitar a decadência certa, num momento em que o projeto neoliberal de Fernando Henrique Cardoso estava em crise, influindo na vitória eleitoral do rival Luís Inácio Lula da Silva, de tendência reformista, sobre o candidato tucano José Serra.

Para evitar que a vitória de Lula significasse uma nova reação da MPB autêntica, os empresários do brega-popularesco criaram uma nova retórica. Sabe-se que governos progressistas, mesmo em fases autoritárias, significam cenários culturais prósperos e autênticos. A Era Vargas foi simbolizada pelas pesquisas regionais de Mário de Andrade e, no Estado Novo, com a popularização de ritmos regionais pelo rádio. A Era Kubitschek foi marcada pela Bossa Nova e pela redescoberta do folclore brasileiro, ampliada durante o período de Jango e abortada pela ditadura militar. Da mesma forma, o declínio da Era Collor representou, em 1993, na redescoberta de antigos nomes da MPB, como Paulinho da Viola, Jorge Benjor e a Gal Costa da fase 1967-1971, além da ascensão de artistas pós-tropicalistas como Chico César, Lenine e Zélia Duncan. E, no começo da Era Lula, cantoras como Maria Rita Mariano e Vanessa da Mata, além do grupo Cordel do Fogo Encantado e do cantor Seu Jorge, seriam os símbolos naturais, não fosse a reação dos popularescos.

Por isso mesmo, a retórica dos popularescos investiu no "marketing da rejeição", que se baseia em inverter o sentido da impopularidade a uma postura de "vítimas de preconceito". Um exemplo disso foi uma resenha da Gazeta Mercantil de 2008 (ver MIDANI: 2008), sobre o lançamento em CD do disco Phono 73, comentando a estrondosa vaia da platéia ao dueto de Caetano Veloso com o ídolo brega Odair José como se fosse um "ato de coragem" para o intérprete e autor de "Pare de tomar a pílula" e "Eu vou tirar você deste lugar" (a música do citado dueto).

O marketing da rejeição explora o discurso do "preconceito" em seu tom melodramático, às vezes indignado e não raro piegas. Tenta trabalhar a idéia de que o mérito do ídolo brega-popularesco está justamente na sua rejeição, seja por parte de uma parcela importante do público tido como tradicionalista - que pode variar, em quantidade, de mais para menos conforme as circunstâncias - , seja por uma corrente supostamente dominante na intelectualidade. Inverte a realidade indiscutível do fracasso como uma pretensa "façanha". O ídolo é promovido como se fosse um "injustiçado", que encontra todas as portas fechadas para ele, suposto porta-voz das classes socialmente excluídas e oprimidas.

Pouco importa se este discurso apresenta contradições, incoerência ou falta de lógica. Na medida em que este discurso é investido, também, em intérpretes que fazem parte dos sucessos do momento, a pose de pretensos "injustiçados" é uma forma de perpetuar seu sucesso comercial. Amado Batista, por exemplo, passou a se sentir "injustiçado" sem que seu sucesso fosse sequer abalado. Zezé Di Camargo & Luciano, mesmo com seus anos de sucesso comercial que garantiram seu poder na grande mídia, adotaram o discurso de "vítimas de preconceito". Tudo isto indica uma implícita intenção de se expandirem no mercado, como toda instituição de cunho capitalista. Implica investir em novas demandas. Mas a platéia mais intelectualizada barrou o espaço para eles, que se irritam por não serem levados a sério.

Em certos casos, trata-se não de inverter o "fracasso" como se fosse um "ato de coragem", mas de creditar o sucesso hegemônico de um ídolo popularesco como se ele não existisse ou não tivesse sequer começado. Ou então, se o sucesso é admitido, ele é falsamente trabalhado para parecer "natural" e "espontâneo". O cantor Alexandre Pires, ícone do establishment neo-brega durante a Era Collor, é tratado pela grande mídia como se fosse um cantor "estreante e em ascensão" e que ainda não fez sucesso. E Chitãozinho & Xororó e Chiclete Com Banana, outros nomes do neo-brega, reafirmam seu poder de mídia às custas do sentimentalismo de um povo vulnerável ao poder marqueteiro desses ídolos, dando a falsa impressão de que seu sucesso foi "natural" e "independente" da grande mídia que os sustenta.

O "funk carioca" é um dos ritmos do brega-popularesco que mais se utilizam do discurso que constitui o marketing da rejeição.

A RETÓRICA DE CHICO ALENCAR

Chico Alencar se vale do marketing da rejeição para defender seu projeto. Ele se baseia nos clichês discursivos em torno do "funk" - "ritmo discriminado", "vítima de preconceito", "música de favelado", "expressão da periferia", "grito dos excluídos" - para sustentar sua proposta, chegando a se inspirar na retórica de Rodrigo Faour (FAOUR: 2006), que tentou beneficiar o "funk" ao comparar a rejeição que o ritmo recebe com a rejeição que tiveram, há mais de cem anos atrás, o samba e o maxixe.

Isto mostra uma grande incoerência. Além do fato de o samba e o maxixe terem sua qualidade artística evidente em sua linguagem, a rejeição que estes dois ritmos autenticamente populares receberam vinha de uma sociedade rigidamente moralista, num tempo em que uma mulher que apenas mostrasse os pés era considerada por demais "obscena". O "funk", com sua qualidade artística duvidosa, é rejeitado por uma sociedade moralmente muito mais aberta.

Culturalmente, o "funk" não tem a menor relevância social. É tão somente uma imitação do miami bass, ritmo norte-americano marcado pelo mercado corrupto e mafioso, cuja tradução brasileira não pode ser considerada uma "antropofagia", conceito de Oswald de Andrade de quando um elemento estrangeiro enriquece uma manifestação cultural brasileira, o que não é o caso do "funk". Além disso, trata-se de um ritmo proveniente da chamada "cultura de massa", também conhecida como "indústria cultural". Embora a idéia de "indústria cultural" fosse bastante polêmica, ela tem o sentido de uma "cultura" artificial, que atende aos interesses de grupos empresariais em detrimento à vontade popular, pois o povo, com todas as abordagens que indiquem ou minimizem sua passividade, é, de uma maneira ou de outra, induzido a consumir este ou aquele produto. E o "funk", de fato, é um produto da grande mídia, nascido a partir de práticas de karaokê promovidas pelos já enriquecidos empresários de "bailes funk" (Marlboro é um deles). E toda a escalada de sucesso do "funk" se deu através da famosa prática do jabaculê musical, comum nas FMs do Brasil inteiro.

Artisticamente, o "funk" apresenta sérias limitações. Constitui numa batida eletrônica e num vocal quase falado, sem grandes variações entre uma música e outra. Nos últimos anos, apenas houve a variação rítmica da bateria eletrônica, que simulava o som de um "pum" em compasso rítmico, para a simulação de um batuque de umbanda, que é conhecido como "tamborzão". Tudo para atrair até mesmo o público estrangeiro, pois o gigantesco lobby dos empresários do "funk" já colocou seus ídolos do momento para se apresentarem no exterior, até mesmo na Europa, lembrando o mesmo truque da lambada, apresentada na Europa para platéias de turistas brasileiros. Os europeus vêem os modismos com desconfiança, mas a informação que a grande mídia espalha entre os incautos brasileiros é de que tais modismos popularescos - seja a lambada, o "funk" ou o que for - fizeram o maior sucesso entre os europeus. Mentira pouca é bobagem, diz o ditado popular.

Essa variação para o "tamborzão" em nada acrescenta à qualidade bastante duvidosa do "funk", que em nada tem a ver com o funk verdadeiro de James Brown, Earth Wind & Fire e do nosso Tim Maia. E, por mais que todo o discurso politicamente correto em prol do sucesso do "funk" insista até na diversidade dentro do próprio ritmo, podemos afirmar que não existe a menor diferença, mesmo com uma audição mais cautelosa, entre MC Serginho, MC Catra, MC Leozinho e MC Cidinho & MC Doca. Como não existe, essencialmente, a menor diferença entre eles e as "musas" Tati Quebra-Barraco, Deize Tigrona, Perlla e Mulher-Melancia.

CONCHAVOS COM EMPRESÁRIOS POR TRÁS DO PROJETO-LEI

A quem interessa, realmente, o projeto de Chico Alencar? A uma real preocupação em preservar o patrimônio cultural brasileiro, ou o reconhecimento justo a um ritmo que atrai platéias numerosas da periferia? Nada disso. A "indústria cultural", com que cara ela tenha por conta de apocalípticos e integrados, induz o povo a consumir o ritmo do momento, que seus empresários veiculam através de um poderoso esquema de mídia. Daí que não há a menor chance de cogitar que o "funk" é o "movimento dos sem-mídia", com todo o apoio dos mais diversos veículos das Organizações Globo e também das demais corporações da grande mídia.

Vale acrescentar que o Projeto-Lei 4124 chega num momento em que a sociedade se sente incomodada com a abusiva poluição sonora de vários "bailes funk" no Grande Rio, alguns patrocinados pela criminalidade, mas todos agindo em prejuízo aos cidadãos comuns que se sentem ameaçados no direito a uma vida de sossego. Uma reportagem do jornal O Fluminense, de Niterói, mostrou o caso de um "baile funk" na periferia da cidade, na Avenida João Brasil.

O projeto de Chico Alencar tem como seus maiores beneficiados os próprios empresários do "funk" (os verdadeiros interessados pelo projeto legislativo oportunista), que é a elite que controla o tal "ritmo da periferia". São esses empresários que faturam com toda esta retórica pseudo-social, dotada de todo o bom mocismo discursivo, que primeiro explora a doce rotina pessoal dos ídolos funkeiros - como, por exemplo, Tati Quebra-Barraco cuidando do lar e MC Leozinho mostrando a vizinhança da Baixada Fluminense - , para depois despejar toda a grosseria explícita do MC Créu e suas "mulheres-frutas". O discurso do "funk" é dotado de muita hipocrisia, uma retórica bonita que mascara o grotesco mais estúpido, onde o discurso mostra uma coisa e a realidade mostra outra.

O "funk carioca" não tem condições para virar patrimônio cultural. O tempo mostrará a falta de sentido de uma atitude precipitada e equivocada como a de Chico Alencar. O "funk" não fará história, nem o Projeto-Lei 4124 o fará. Só os ricos empresários do "funk" lucrarão com o oportunismo. A cultura brasileira de qualidade se sentiu humilhada com a proposta do deputado Alencar. A sociedade em geral, mais ainda.

FONTES: Ilustrada (Folha de São Paulo), Blog Vicente Fonseca, Segundo Caderno (O Globo), O Fluminense, Caderno B (Jornal do Brasil), Revista Pangea.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CASTRO, Ruy. A música brasileira tem um passado. Mas terá futuro? In: Caderno 2. O Estado de São Paulo. São Paulo: 07 de junho de 1999.
COELHO, Teixeira. O que é indústria cultural.. Série Primeiros Passos. São Paulo: Brasiliense, 1999.
DREIFUSS, René Armand. 1964: A conquista do Estado. 6ª ed. Petrópolis: Vozes, 2006.
FAOUR, Rodrigo. História sexual da MPB. Rio de Janeiro: Record, 2006.
FIGUEIREDO, Alexandre. A farsa midiática do "funk carioca". Extraído de http://br.geocities.com/alexfig1971/funk_redeglobo.htm. Publicado em dezembro de 2007.
LAZARSFELD, Paul F. e MERTON, Robert K. Comunicação de massa, gosto popular e ação social organizada. In: ROSENBERG, David e WHITE, David Manning (orgs.). Cultura de massa: as artes populares nos Estados Unidos. Tradução de Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Cultrix, 1973.
LUZ, Dioclécio. Rodeio: a novidade é o boi. Extraído do endereço http://www.apasfa.org/futuro/rodeios_dep.shtml. Consultado em 31 de dezembro de 2007.
MIDANI, André. Música, mídia e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
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SODRÉ, Muniz. A comunicação do grotesco. 10.ed. Petrópolis, Vozes, 1985.
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