MÚSICA CAIPIRA CORRE RISCO DE EXTINÇÃO



Por Alexandre Figueiredo

"As músicas sertanejas de hoje tiram o caipira da beira do córrego e o põem em cima da onda do mar. Com o tempo, ele afunda". Essa frase do cantor caipira Zé da Estrada, citada pelo jornalista José Hamilton Ribeiro na sua linguagem rural e aqui adaptada para a língua culta, mostra apenas um aspecto da crise da música caipira que há muito assola o país e que faz a música rural brasileira se tornar um gênero em extinção.

Falando assim, para os jovens de hoje, pode parecer estranho, porque o que eles entendem como "música caipira", ou mais especificamente, "música sertaneja" (um rótulo mais mercadológico para abrigar caipiras estereotipados e diluídos de hoje), está em alta e conquista até mesmo os públicos dos grandes condomínios de luxo das grandes capitais brasileiras. O filme Os Dois Filhos de Francisco, ficção cinematográfica de Breno Silveira baseado na vida da dupla Zezé Di Camargo & Luciano, tornou-se sucesso estrondoso, aparentemente representando a ótima fase da dita "música caipira" brasileira.

No entanto, essa "música caipira" que toma conta das paradas de sucesso e está sempre em cartaz na grande mídia, não é mais do que uma forma diluída, esquizofrênica e estereotipada da música rural, representando mais as culturas regionais na aparência do que no conteúdo, em si. Tomada de sucessivos hispanismos e anglicismos e perdida na busca desesperada de uma urbanidade sem contexto, a "música sertaneja" na verdade está provocando a extinção lenta daquilo que parece ser, à primeira vista, sua fonte de inspiração: a verdadeira música caipira, relacionada autenticamente com a realidade do campo e mesmo com a linha evolutiva da música regional, corre risco de extinção em todo o país, tragado por uma "música regional" que nada tem de regionalidade e que conta muito com elementos estrangeiros, adotados não para enriquecer uma linguagem musical, mas como forma de diluição de uma expressão artística de acordo com os moldes mercadológicos subordinados à lógica capitalista.

A música caipira de outrora era o retrato de um Brasil rural, predominantemente agrário. Sua origem teria sido registrada ainda no século XVI, no Brasil, quando surgiu o ritmo da catira (e sua conseqüente dança, originalmente feita só por homens), ou do cateretê. Mas há polêmicas quanto ao surgimento da catira. Segundo o jornalista José Hamilton Ribeiro, ela teria surgido de uma junção de elementos musicais portugueses e dos indígenas brasileiros. A pesquisadora Rosane Volpato, por sua vez, a catira tem origem estrangeira, mas mesmo assim controversa, tendo surgido na África, por intermédio dos escravos, ou da Espanha, ou então de uma fusão de ritmos espanhóis, portugueses e africanos efetivada no Brasil. A difusão da catira se deu sobretudo pelos padres jesuítas, o que dá sentido à tese de Ribeiro, quando a origem da catira aponta elementos indígenas, e não africanos. A influência africana na concepção da música caipira no país se deu mais tarde.

A modinha, mais tarde, surgiu como o primeiro gênero historicamente registrado como completamente brasileiro. Surgiu a partir das cantigas criadas por Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), na segunda metade do século XVIII. Originalmente tocadas na viola, mais tarde as modinhas passaram a serem tocadas pelo violão. Com a popularidade de Caldas Barbosa, alcançada sobretudo nas coletâneas de suas canções, dois volumes nos quais o segundo foi publicado 26 anos após o falecimento do autor, vieram as modinhas de salão, tomadas de influência européia.

Os problemas em torno de ritmos populares se tornando estereotipados ou sendo duramente afetados pela influência européia - não no sentido de acrescer elementos à linguagem, mas de subordinar os elementos nacionais ao jugo estrangeiro, num processo mais conhecido no ramo da política e da economia porém visto com inocência por muitos em relação à música - são antigos, mas não atingiu o caráter de gravidade dos dias de hoje, quando a elitização e a colonização produzem, hoje, um tipo de "cultura popular" estereotipado que domina o mercado musical da atualidade.

Na música sertaneja, a visão estereotipada do homem do campo é bem antiga. Ela se deve ao próprio contraste entre a zona urbana e a zona rural, num país predominantemente agrário, onde a incipiente elite urbana mantinha seus olhares para a Europa. O teatro tornou-se o principal veículo de transmissão da imagem estereotipada do caipira, através de comédias apresentadas para platéias urbanas ou mesmo para recintos fechados, para públicos de classes sócio-econômicas altas. Em Portugal, é notório o caso do ator e autor de peças teatrais Gil Vicente, que apresentou seu Monólogo do Vaqueiro para a família real portuguesa. Segundo o historiador José Ramos Tinhorão, "também no Brasil o palco dos teatros foi o campo neutro encontrado para a apresentação, ao divertido preconceito da gente citadina, desses tipos humanos do mundo rural que o desenvolvimento das áreas urbanas começava a afastar progressivamente para áreas mais distantes do interior" (TINHORÃO: 1991).

Tipos rurais começaram a ser trabalhados pelo teatro brasileiro a partir do célebre autor teatral Martins Pena, na comédia O juiz de paz da roça, em 1838, e, dois anos depois, na peça Uma família roceira, rebatizada depois com o título de A família e a festa da roça. Não eram ainda os trabalhadores rurais os enfocados, mas os proprietários de terras, figurões locais, que ao viajarem para a capital sentiriam choque cultural por causa dos costumes da vida urbana. Naquela época, a zona rural apresentava dois principais tipos de homem rural: os "vaqueiros" do nordeste e os "roceiros" do centro-sul, mais tarde denominados "caipiras".

O primeiro tipo caipira criado que teve maior proximidade com a realidade do campo foi através do ator Sebastião Arruda, na década de 1910. Junto a ele, o escritor Monteiro Lobato lançou a figura do Jeca Tatu, que, embora caricata, também se aproxima do caipira real. Jeca Tatu apareceu pela primeira vez na coletânea de contos Urupês, lançada em 1918. A partir daí, a figura do caipira pode não ter se livrado da estereotipação - que muitas vezes servia para a elaboração de números e personagens humorísticos - , mas, por meio da música caipira, a realidade das zonas rurais deixava de ser transmitida para as platéias urbanas de forma caricata e superficial.

Tão cedo vieram as formas urbanas da música sertaneja, devido a dois fatores: primeiro, pela migração de trabalhadores rurais para as incipientes indústrias nas zonas urbanas, e, segundo, pelas contradições apresentadas pela rotina injusta do trabalho nessas mesmas indústrias, mal-remunerado e sem garantias sociais. Um dos primeiros artistas a registrar em disco a música caipira foi o cantor e contador de histórias Cornélio Pires, que chegou a fazer uma apresentação para os estudantes do Colégio Mackenzie, em São Paulo, em 1910. Suas primeiras gravações datam, no entanto, em 1929, pela Columbia, selo norte-americano então recém-instalado no Brasil (atualmente faz parte da Sony-BMG).

Através de Cornélio Pires, várias duplas caipiras eram apresentadas ao público pelos espetáculos e também pelo disco: Olegário e Lourenço, Zico Dias e Ferrinho e Mariano e Caçula, entre outros. Houve também o grupo Turma Caipira Victor, contratada pelo selo Victor (depois RCA-Victor e também atual Sony-BMG). Sobre Mariano e Caçula, uma curiosidade: o músico do programa Domingão do Faustão, da Rede Globo, o tecladista e sanfoneiro Caçulinha, apesar do nome artístico não era filho de Caçula, e sim sobrinho, pois seu pai era Mariano, irmão de Caçula. Com o tempo, outras duplas ou cantores vieram, como Alvarenga e Ranchinho, Raul Torres (sob a alcunha Bico Doce), Tonico e Tinoco etc., e a música caipira (seja a trabalhada por grupos rurais, seja a música urbana de influência rural), tornou-se independente do teatro.

É verdade que muito de seu sentido original se perdeu devido à urbanização crescente que se deu no país a partir da década de 1950. Mas ela passou a sofrer a pior decadência quando veio a ditadura militar que, patrocinada, na esfera rural, pelas oligarquias latifundiárias e por multinacionais que mesmo de forma indireta explorariam produtos agrícolas, sufocou os anseios dos trabalhadores rurais, que até o Golpe de 1964 haviam constituído uma frente de mobilização popular, a partir das Ligas Camponesas de Francisco Julião, líder dos trabalhadores sem-terra da época que chegou a ser deputado federal naqueles anos agitados de 1961-1964.

A música caipira, com suas diversas nuances, com sua verdadeira diversidade regional, foi golpeada pelo mercado com as primeiras exigências da indústria cultural para a assimilação, pelos seus intérpretes, dos ritmos mexicanos intermediados pela estética "latina" de Hollywood, que também empurrava a estética country. Juntas, essas influências de mariachis, boleros e countrys constituem no padrão tex-mex que afetou seriamente a música caipira brasileira, que em primeira instância esboçou parcial resistência, assimilando esses ritmos apenas como forma de adicionar algo novo à sua expressão regional. Mais tarde, porém, a influência estrangeira, ao invés de ser apenas um elemento adicional para culturas regionais, eliminaria completamente a cultura regional em nome de uma música estereotipada, esquizofrênica e confusa que, conforme a tendência da moda, pode tanto imitar o som de Nashville num ano como investir num pastiche do Clube da Esquina (pelas letras sobre amizade e ecologia, não raro parasitando o próprio repertório do "clube" mineiro).

No entanto, as gerações mais recentes, a partir de Chitãozinho & Xororó, surgiriam educadas por esse falso regionalismo confuso, sem pátria, sem cidade, sem lugar e sem identidade, cinicamente classificada de "universal" mas tão cruelmente desnacionalizada pelo mesmo capitalismo que desmantela a economia brasileira em prol da hegemonia dos países mais ricos do G-7. Associando o hit-parade norte-americano, sobretudo o trio de irmãos Bee Gees, à idéia de "modernidade", os jovens "sertanejos" também seriam influenciados pela primeira geração de cantores cafonas, marcada pela pieguice chorosa de suas canções, como Waldick Soriano, Nelson Ned e Aguinaldo Timóteo. De um lado ou de outro - em que os Bee Gees simbolizam a influência dos EUA (embora os Bee Gees sejam australianos residentes na Inglaterra, simbolizavam o hit-parade ianque) e Waldick Soriano o provincianismo coronelista, a música sertaneja abandonaria suas raízes regionais, apenas evocadas de maneira aparentemente saudosista ou tendenciosa (por sobrevivência mercadológica ou em "homenagens" promovidas por rádios e TVs a eventos "caipiras", como novelas de temática rural ou tributos a compositores de música caipira).

Com a situação do Brasil pós-AI-5, associada ao desenvolvimento dependente do capital estrangeiro, a música caipira deixaria para trás suas catiras, modinhas de viola, seus ritmos associados à realidade de sua região para, paulatinamente, adaptar-se ao mercado "impessoal" e "atópico", mas, talvez, temporal, visando o sucesso momentâneo. Com a sucessão de ídolos bregas - incluindo aqueles que, influenciados por Bee Gees, tentariam o brega-exportação, liderados por Morris Albert e Terry Winter, e incluindo Fábio Jr., Michael Sullivan (o Ivanildo dos Fevers, depois hit-maker brega dos anos 80) e Christian - e a aplicação do projeto econômico de Roberto Campos e Otávio Bulhões de 1964-1965 na música brasileira, que subordinaram a música caipira à estética dos Bee Gees e dos mariachis e cowboys de Hollywood, formatando a "moderna música sertaneja". Até Christian largou as músicas em inglês e chamou um amigo, que adotou o codinome Ralf, para, como a dupla Christian & Ralf, embarcar na diluição comercial da música rural brasileira.

A partir do final dos anos 80, Chitãozinho & Xororó passariam a encabeçar todo um processo de diluição da música caipira, mercadologicamente creditada à "música sertaneja" mas conhecida pela crítica musical como breganejo. Com a dupla paranaense, vieram Leandro & Leonardo (mais tarde, só com o segundo), João Paulo & Daniel (também depois só com o segundo), Zezé Di Camargo & Luciano, Gian & Giovani, Bruno & Marrone, Rionegro & Solimões, Marlon & Maicon e tantos outros. Com eles, foi criado um novo estereótipo do "caipira" bem ao sabor das aristocracias urbanas (muitas dessas duplas, aliás, passariam a integrar as ricas elites urbanas, devido ao sucesso incessante), visualmente influenciado pelo vaqueiro norte-americano - o caubói - , mas dentro de um contexto melodramático dos eternos "meninos da roça".

Mas não é só a música caipira propriamente dita que iria enfrentar essa diluição, como também os ritmos derivativos do baião, um dos muitos ritmos nordestinos que também, à sua maneira, expressavam a cultura do povo das zonas rurais. Estes, corrompidos por uma estética saloon, misturada com elementos do pop dançante internacional (da disco music à Madonna), por um lado, e, antes disso, as influências galicistas que foram lançadas pela lambada (diluição de ritmos caribenhos lançada pela armação Kaoma, no final dos anos 80), por outro, se constituíram na denominação dupla de forró-brega, bem depois que a primeira palavra, "forró", originalmente para denominar apenas as festas onde se tocavam baião, maxixe e ritmos similares, virou uma denominação para um estilo estereotipado de "música nordestina" que só aproveita, parcialmente, os elementos do baião popularizados por Luís Gonzaga. A segunda palavra mostra, por outro lado, a inspiração maior de ídolos como Mastruz Com Leite, Magníficos, Calcinha Preta, Saia Rodada e Banda Calypso, sobretudo a música brega dançante dos anos 70.

A influência de hispanismos (elementos de origem espanhola ou hispano-americana) e anglicismos (elementos de origem britânica ou ianque) na música breganeja - nome comumente dado à diluição da música caipira pela estética tex-mex - e no forró-brega só se respaldam na cultura regional através de estereótipos que não são mais do que uma embalagem para estéticas confusas, dispersas, onde a identidade regional praticamente é nula. O breganejo tenta investir numa falsa mineirice com sotaque paulista, "padronizados" no tex-mex embalado para rodeios e programas de auditório. O forró-brega investe num falso sotaque nordestino com o som da sanfona de influência gaúcha, embalando, todavia, uma sub-lambada que evoca temas inspirados no brega setentista, como os clichês das brigas de casais (o eterno ciclo vicioso: "A gente briga, reclama, mas no fim a gente ama e volta pra cama"). Com a Banda Calypso, veio outro elemento, diluindo o ritmo da Jovem Guarda em um contexto brega até as últimas conseqüências.

A falta de regionalidade é tanta que tanto faz se os breganejos são do Paraná, do interior paulista ou de Goiás, ou se os grupos de forró-brega são de Sergipe, do Pará ou do Ceará. O som é o mesmo, pasteurizado, padronizado, insípido, apenas reforçado pelo marketing, sejam pelos discos baratos da Banda Calypso, seja pelo dramalhão Os Dois Filhos de Francisco feito no momento do desgaste artístico de Zezé Di Camargo & Luciano (que começavam a cansar com sua lamentável mistura de Waldick Soriano com Bon Jovi através de suas vozes estridentes). Além disso, a "legitimação" segue o mesmo golpe dos ritmos postiços que não possuem relevância artística autêntica: dependem das platéias mais ricas para simular perenidade, indo um pouco além dos cinco anos de sucessos, garantindo aos ídolos popularescos um enriquecimento suficiente para eles parasitarem o cancioneiro da genuína Música Popular Brasileira na desesperada e, não obstante, inútil tentativa de se associarem aos artistas autênticos.

A verdadeira música popular fala por si mesma, não dependendo de publicidade apelativa nem de platéias ricas para dar garantia de qualidade. Pois isso não é o caso do breganejo nem do forró-brega que, dependentes dos públicos de classes nobres, não só se revelam duvidosos na sua relevância cultural e artística, como desmentem seu próprio discurso de "música do povo do campo" na medida que necessitam prioritariamente do aval do poder dominante das grandes cidades, não bastasse o aval das próprias oligarquias rurais que respaldam financeiramente estes estilos musicais.

Num país sem referências e mal-resolvido ainda depois do forte abalo da ditadura militar, a música pretensamente regional serve apenas para atender aos interesses dos empresários dos meios de comunicação e de políticos e empresários regionais que se respaldam no populismo supostamente cultural. O povo, carente de educação e de cultura, aceita prontamente esses ídolos, lotando seus espetáculos, comprando seus discos e respaldando suas aparições nos meios de comunicação durante anos seguidos. Mal sabem essas pessoas que os tão adorados ídolos breganejos e forró-bregas são desprovidos de completa identidade regional. Até porque sua "região" é uma só: as redes de TVs e rádios e toda uma indústria de entretenimento que garante o poderio das oligarquias regionais e das elites empresariais nacionais em todo o país.

Se não for feita alguma coisa para resgatar a verdadeira música regional brasileira - certamente não através desses ídolos artificialmente produzidos pela grande mídia, mas por gente excluída e divergente desses padrões bregas-popularescos dos ídolos milionários - , certamente a música caipira e os ritmos regionais serão irremediavelmente extintos. Não fosse o esforço de pessoas como José Hamilton Ribeiro e da cantora e atriz Inezita Barroso (veterana que apresenta o programa Viola Minha Viola da TV Cultura), a música caipira e regional brasileira se limitariam a estereótipos caricatos e estrangeirizados que só servem para o lucro capitalista dos empresários envolvidos, em prejuízo para a história cultural do povo brasileiro.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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