MÁRIO DE ANDRADE TRANSFORMOU A CULTURA BRASILEIRA



Por Alexandre Figueiredo

Em 09 de outubro de 2008, tivemos a lembrança dos 115 anos de nascimento do poeta, escritor, agitador cultural e pesquisador Mário de Andrade. Foi uma figura ímpar que contribuiu para a transformação da cultura brasileira, sob vários aspectos. A recordação dessa importante figura, ainda que não tenha caído no esquecimento diante do impacto de sua trajetória, marcante até os dias de hoje, é oportuna no contexto atual de crise que passa a nossa cultura. Uma crise não de manifestações culturais, que sempre ocorreram e sempre ocorrem - certamente o poeta modernista não se faria mentir se hoje vivesse - , mas de valores hegemônicos que permitem a veiculação de manifestações culturais duvidosas, tidas como "populares" mas patrocinadas pelos detentores de poder, que investem numa estereotipação do povo, numa caricatura em carne viva, que prejudica a livre expressão da maioria das pessoas, embora sempre haja alguma reação contra esse poder dominante que toma conta de rádios, TVs, revistas e jornais.

Mário de Andrade nasceu na capital paulista, ainda uma modesta capital com ares de província, naqueles idos de 1893. Era o início da República brasileira, com quatro anos de existência, mas a elite do café, dominante no Estado de São Paulo, participava do círculo do poder e a cidade já tinha ambições de atingir o progresso econômico e urbano.

Sua inclinação para a poesia veio na infância, quando escreveu seu primeiro poema, em 1904, com palavras inventadas. Segundo depoimento do autor ao escritor Homero Senna, a tarefa se deu da seguinte forma: "O estalo veio num desastre da Central durante um piquenique de subúrbio. Me deu de repente vontade de fazer um poema herói-cômico sobre o sucedido, e fiz. Gostei, gostaram. Então continuei. Mas isso foi o estralo apenas. Apenas já fizera algumas estrofes soltas, assim de dois em três anos; e aos dez, mais ou menos, uma poesia cantada, de espírito digamos super realista, que desgostou muito minha mãe. "— Que bobagem é essa, meu filho?" — ela vinha. Mas eu não conseguia me conter. Cantava muito aquilo. Até hoje sei essa poesia de cor, e a música também. Mas na verdade ninguém se faz escritor. Tenho a certeza de que fui escritor desde que concebido. Ou antes... Meu avô materno foi escritor de ficção. Meu pai também. Tenho uma desconfiança vaga de que refinei a raça..."

Ingressa Mário de Andrade no Ginásio Nossa Senhora do Carmo dos Irmãos Maristas, em 1905. Em 1909, ao obter o Bacharelado em Ciências e Letras, Mário se aprofunda nas leituras e comparece a diversos concertos e conferências. Em 1910, inicia cursos na Faculdade de Filosofia e Letras, e no ano seguinte entra no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Em 1917, conclui o curso de piano, torna-se professor no Conservatório e começa então suas primeiras experiências modernistas, lançando a obra poética Há uma gota de sangue em cada poema, um protesto contra a Segunda Guerra Mundial, em que o autor usou o pseudônimo de Mário Sobral. Conhece os futuros colegas ao visitar uma exposição de Anita Malfatti. Em sua primeira viagem para Minas Gerais, conhece a cultura barroca e entra em contato com o poeta Alphonsus de Guimarães.

SEMANA DE 1922

Ao longo da década de 1910, Mário de Andrade, assim como seus colegas modernistas Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Menotti Del Picchia e outros, tomam conhecimento, de uma forma ou de outra, das tendências modernas da arte em voga na Europa. A atenção se dava especialmente ao Futurismo, lançado em 1909 pelo poeta Filippo Marinetti, devido à expressão artística se voltar para uma realidade de transformações sociais e tecnológicas no contexto do início do Século XX. O Manifesto Futurista de Marinetti pedia a ruptura com o passado para criar o futuro, na medida em que o artista moderno não se sentia obrigado a copiar modelos artísticos estabelecidos, mas se sentia no direito de buscar a originalidade na arte.

A inquietação dos modernistas brasileiros com o estilo dominante, mas desgastado, da poesia parnasiana, os fez buscar novas expressões artísticas, como uma maneira de desenvolver uma cultura nacional, uma vez que acusavam o parnasianismo de ainda se prender a antigos padrões lusitanos e galicistas. Artigos, poemas, manifestações artísticas diversas, o Modernismo começava a traçar seu projeto nessa década, onde a República Velha e as oligarquias paulistas do café pareciam viver seu apogeu.

Contraditoriamente, para a realização do histórico evento de 1922, os modernistas precisariam do patrocínio de empresários ilustres da capital paulista, que de alguma forma se relacionavam com as oligarquias estaduais que sustentavam a República Velha. A realização da Semana de Arte Moderna foi impulsionada pela repercussão do artigo de Monteiro Lobato, chamado Paranóia ou Mistificação?, que fez duras críticas à produção da artista plástica Anita Malfatti. Solidários, os modernistas, que já pensavam em lançar um movimento, encontraram uma razão forte para efetivar o projeto.

O movimento não se trata de unir artistas e intelectuais com uma caraterística comum, mas antes de unir artistas que tinham em comum a superação de valores estéticos e artísticos considerados antiquados. Em 1921, Mário de Andrade lança o livro Os Mestres do Passado, um estudo sob a ótica modernista do movimento parnasiano. Com este livro, Mário fez um histórico da poesia parnasiana e afirmou que o Parnasianismo já havia cumprido sua missão e que se tornou a partir de então um movimento superado. A essas alturas, o maior poeta do Parnasianismo, Olavo Bilac, já havia falecido três anos antes.

Mário de Andrade criticava a obsessão dos intelectuais dominantes em imitar a estética européia. O Parnasianismo, neste caso, evocava a erudição francesa, traduzida num português culto ainda preso à linguagem lusitana, expressa num rigor métrico que tornava a poesia tecnicamente bem construída, mas superficial como expressão artística, que, muito mais do que técnica, é trabalhada pela emoção humana. Por isso, Mário sentiu necessidade de defender uma linguagem brasileira, ou melhor, uma língua brasileira, uma personalidade cultural brasileira. Daí sua missão tanto como um intelectual e artista que dá sua contribuição pessoal ao acervo cultural de nosso país, quanto na condição de pesquisador e militante da cultura brasileira.

A Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em três noites entre 11 e 18 de fevereiro no Teatro Municipal de São Paulo, não gerou transformações imediatas na cultura brasileira. No calor do evento, o acontecimento apenas causou polêmica, sobretudo nas muitas vaias dadas pela platéia (embora haja também aplausos e gente se divertindo com a algazarra). Mas pelo menos impacto causou, e o próprio clima de vaias e gritarias, que fazia de um evento cultural de artistas adultos algo parecido com o de um evento juvenil, já mostrava que as transformações aconteceriam, com o decorrer do tempo.

Na Semana, Mário de Andrade declamava trechos do seu livro, lançado no mesmo ano do evento, chamado Paulicéia Desvairada. Nem ele escapou das vaias de uma platéia que havia imitado ruídos de cachorros, galinhas e sapos, em gozação ao recital de Ronald de Carvalho do poema "Os Sapos", de Manuel Bandeira (ausente da Semana por problemas de saúde). Um dos poemas de Paulicéia, "Ode ao Burguês", aliás foi feito em tom de provocação para provocar polêmica: "Eu insulto o burguês / O burguês-níquel / o burguês-burguês", começa o poema, cujo título faz um trocadilho com a frase "Ódio ao Burguês".

Mais tarde, em 1925, Mário de Andrade faria sua defesa à arte moderna. Em A Escrava que não era Isaura, de 1925, ele diz, criticando mais uma vez a obsessão dos antigos parnasianos em querer, na arte, imitar a Natureza: “A natureza existe fatalmente, sem vontade própria. O poeta cria por inteligência, por vontade própria.(...) A natureza é apenas o ponto de partida para uma criação inteiramente livre dela. (...) quem procurar o Belo da natureza numa obra de Picasso não o achará. Quem nele procurar o Belo artístico, originário de euritmias, de equilíbrios, da sensação de linhas e de cores, da exata compreensão dos meios pictóricos, encontrará o que procura...”.

Também se consagrou como romancista inspirado, sobretudo pelas obras Amar, Verbo Intransitivo (1927) e Macunaíma (1928).

DEPARTAMENTO DE CULTURA E SPHAN

Chega a Revolução de 1930 que, no plano político, realizou o que os artistas modernos fizeram no plano cultural, acabando com a hegemonia das aristocracias ainda presas aos valores do final do século XIX. Embora os frutos da Semana demorassem a florescer, o que aparentemente indica um fracasso do movimento modernista, a geração de 22 conquistava sua reputação e, aos poucos, começava a atuar também politicamente, através das equipes organizadas pelo Ministério da Educação e Saúde do governo Getúlio Vargas.

Mas foi também no âmbito da cidade de São Paulo que uma instituição passou a trabalhar a cultura brasileira de forma dinâmica, o Departamento Municipal de Cultura. Criado em 1935, o DMC teve Mário de Andrade como seu primeiro diretor, chefiando a Divisão de Expansão Cultural. Sendo uma equipe de intelectuais influenciados e atuantes pelo dinamismo da Semana de 1922, em que se destacavam, além de Mário, o escritor Sérgio Milliet (também integrante da Semana) e o jornalista Paulo Duarte, era difícil mobilizar o Departamento apenas pelas causas paulistas. A mente cosmopolita de Mário já planejava uma excursão pelo resto do país, em busca do mapeamento, o mais completo possível, de manifestações de música popular.

Convidado pelo ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, a elaborar um programa de proteção do patrimônio histórico e artístico nacional, Mário aceitou a tarefa. Entre outros parceiros, encontrou o jornalista Rodrigo de Melo Franco Andrade - cujo filho, o cineasta Joaquim Pedro de Andrade, adaptou para o cinema o livro Macunaíma, em 1969 - , que com Mário passou a idealizar a estrutura do futuro órgão, batizado de Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN, que, como Instituto, é hoje o IPHAN).

Mário então acumulou o cargo de diretor do Departamento Municipal de Cultura de São Paulo com o de Assessor Técnico do SPHAN na capital paulista. No SPHAN, Mário de Andrade participou da redação do projeto de criação do órgão, ao lado de Rodrigo, que como diretor do Serviço fez a redação final.

Muito do projeto audacioso do SPHAN não pôde ser implantado nos primeiros anos da instituição, por dois motivos. Primeiro, por uma questão de perspectiva política, uma vez que o SPHAN foi criado pouco depois do anúncio do Estado Novo, a fase ditatorial de Getúlio Vargas. O presidente da República quis um projeto que expressasse o ideal nacionalista do governo, e a ênfase do SPHAN se voltou para os monumentos e peças históricos. Segundo, por causa das próprias limitações de orçamento que a instituição tinha, uma vez que não havia dinheiro no caixa, assim como não havia no DMC, e o investimento tinha que ser solicitado, mediante justificativa e selecionando as atividades e os objetos de maior prioridade.

Além disso, Mário de Andrade teve que abrir mão, pouco depois, do cargo no SPHAN, por causa do decreto do governo Vargas que regulamentou o artigo 159 da Constituição Federal de 1937, que proibia os servidores de acumular cargos. Mário preferiu permanecer no Departamento Municipal de Cultura, que sob sua gestão elaborou diversas atividades culturais, como a criação da Biblioteca Circulante, da Biblioteca Infantil, da Sociedade de Etnologia e Folclore, o Coral Paulistano e a Discoteca Pública Municipal. Mas várias destas atividades foram imediatamente descartadas com a implantação do Estado Novo.

Mário de Andrade não concordava com o Estado Novo, não somente pelo impedimento a estas atividades como também à visão de nacionalismo que, dentro do contexto ditatorial, torna-se equivocado. Parece que Mário de Andrade havia previsto tal problema quando escreveu, em 1928, o manifesto Regionalismo, publicado no Diário Nacional. Nele, Mário critica o nacionalismo como norma estética, porque prejudica a verdadeira identidade nacional, baseada na livre expressão artística. Segundo ele, a "manifestação mais legítima do nacionalismo artístico se dá quando esse nacionalismo é inconsciente de si mesmo".

Desiludido com os rumos do Estado Novo, Mário de Andrade passa a direção do Departamento de Cultura de São Paulo para seu colega da Semana, Sérgio Milliet, e parte para o Rio de Janeiro, para lecionar, por um breve período, na Universidade do Distrito Federal (pouco depois extinta, com seus cursos absorvidos pela Universidade do Brasil, atual UFRJ). Ensinou Filosofia e Artes na instituição, além de dirigir o Instituto de Artes que ele criou então.

PESQUISAS CULTURAIS

Mário de Andrade fez diversas viagens pelo Brasil. Sua curiosidade maior foi conhecer as manifestações de cultura popular nos Estados do Norte e Nordeste. Em 1927, realizou viagens para pesquisa etnográfica, indo para o Amazonas e ultrapassando as fronteiras brasileiras ao visitar o Peru. Em 1928 e 1929 realiza uma excursão pelo Nordeste brasileiro. Além disso, escreve diversos ensaios e livros sobre música brasileira, entre os quais o Compêndio de História da Música, em 1929, que, reescrito, é relançado em 1942 com o título Pequena História da Música.

As atividades de registro dos movimentos culturais por Mário de Andrade se deu entre o início de 1937 e o final de 1938. Entre o referido período, há o intervalo que corresponde à viagem de Mário a alguns Estados do Norte e Nordeste. Ele realizou, fora este período da viagem, várias gravações no Estado de São Paulo, incluindo a capital, para a qual foram convidados alguns grupos culturais de outros Estados, como um grupo folclórico de Lambari, interior de Minas Gerais, que apresentou, na capital paulista, a dança da Congada e outros ritmos.

As cidades paulistas pesquisadas foram Itaquaquecetuba, Carapicuíba e Atibaia, além da própria São Paulo. Os outros Estados pesquisados foram o Pará, Maranhão, Piauí, Ceará, Paraíba e Pernambuco.

As preocupações que levaram Mário de Andrade a fazer as gravações se relacionam com a modernidade e a urbanização, que com seu curso põem em risco a sobrevivência de antigas manifestações culturais, de importante relevância social. Como ponto positivo, o avanço tecnológico, com a já veterana técnica fonográfica, permitiu que o poeta e ativista cultural registrasse vários ritmos, como danças, cantos e ritmos, desde cantos jesuíticos, ritmos africanos, cantigas infantis e outros. Entre os exemplos estão a Congada de Lambari, o Tambor de Crioula e o Xangô pernambucanos, os violeiros paraibanos de Pombal e Cajazeiras e o Bumba-meu-boi de Belém do Pará.

A ênfase no Norte e Nordeste foi motivada pela existência, na época, de manifestações que não foram ainda ameaçadas pela industrialização. Com sensibilidade humanista, Mário de Andrade acreditava que o progresso técnico menosprezava a memória cultural. Ele já pressentia a falta das brincadeiras nos parques, das cantorias nos terreiros, dos desenhos infantis, dos sons caboclos, da melodia da viola. Eram pequenas coisas que expressavam a grandeza da vida social de cada região, a simples produção de conhecimento a partir de tarefas aparentemente efêmeras, mas vivas.

A missão foi interrompida, por conta da demissão de Mário de Andrade do Departamento Municipal de Cultura de São Paulo, insatisfeito estava ele com os rumos do Estado Novo. Depois da experiência da Universidade do Distrito Federal, volta para São Paulo, prosseguindo sua vida literária, jornalística e intelectual. Participa da fundação da Sociedade dos Escritores Brasileiros. Colabora com artigos no Diário de São Paulo e na Folha da Noite. Publica diversos estudos sobre música.

Em meio a homenagens e à reputação alcançada com o reconhecimento de seu papel de vanguarda na cultura nacional, Mário de Andrade, desiludido com a Segunda Guerra Mundial, morre de ataque cardíaco em 25 de fevereiro de 1945. Ao longo do tempo, porém, outros trabalhos são publicados postumamente. A Academia Brasileira de Música o escolheu como patrono da Cadeira de número 40.

MÁRIO DE ANDRADE VERSUS HERMANO VIANNA

Aparentemente, vemos, nos últimos anos, o antropólogo Hermano Vianna viajar pelo país para colher manifestações regionais em diversos Estados do Brasil, com um suporte tecnológico e financeiro melhor. À primeira vista, parece que o antropólogo herdou a vocação do poeta modernista em colher as diversas manifestações populares a ocorrer no território nacional. Mas tal comparação termina na aparência.

Há um grande equívoco nas pesquisas de Vianna, uma vez que ele encontra um contexto totalmente diferente daquele que Mário de Andrade encontrou e que nem todas as manifestações colhidas por Vianna consistem de fato em autênticas manifestações populares. Vianna produziu o programa Central da Periferia, da Rede Globo de Televisão, que difunde parte daquilo que ele pesquisou em suas viagens.

Sem distinguir o joio do trigo, misturando tendências popularescas com manifestações folclóricas autênticas, Hermano Vianna acaba por dar ênfase nas várias tendências do brega-popularesco, incluindo o forró-brega e também o "funk carioca", por sinal a menina-dos-olhos do antropologo. A mesma atitude foi feita por um documentário sobre música popular narrado por Gilberto Gil e por um outro sobre o compositor Riachão, que respectivamente incluíram dois ícones do brega-popularesco: o grupo de pagode pornográfico É O Tchan e seu similar Gang do Samba.

O problema é que a música brega-popularesca é, na verdade, uma música comercial, artificialmente produzida, que se baseia numa visão estereotipada que os detentores do poder econômico fazem das classes populares. É uma música descartável, no sentido de que seu sucesso é planejado para durar pouco. Não tem relevância artística, nem valor social, e serve puramente para o consumo de largas demandas de público. É pura indústria, com linha de montagem para cada tendência musical e por isso desprovida da espontaneidade própria da cultura realmente popular. O brega-popularesco só é "popular" em termos quantitativos: lota platéias, vende revistas e jornais, atrai grande demanda de espectadores na TV e Internet.

A falta de autenticidade da música brega-popularesca é tal que boa parte de seus intérpretes é controlada por empresários ou, independente desse controle, moldam sua produção "artística" de acordo com os modismos de temporada. Assim, os ditos "sertanejos", como Chitãozinho & Xororó e Zezé Di Camargo & Luciano, podem gravar country texano em português num disco, no outro fazem um pastiche de Clube da Esquina.

Por isso mesmo, a música brega-popularesca não pode ser tratada como se fosse música genuinamente popular, uma vez que boa parte de sua criação é planejada nos escritórios. A grande mídia e seus aliados no círculo do poder passaram a controlar o entretenimento em suas diversas nuances. São novos desafios a serem superados pelos pesquisadores musicais da atualidade, para que não desapareça o legado e as lições do professor Mário de Andrade.

FONTES: Encarta-BR, Revista Agulha, SESC-SP, Wikipedia, Releituras.Com, Itaú Cultural.

BIBLIOGRAFIA

ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. São Paulo: Martins Editora, 1976.

ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e o SPHAN: coletânea de textos sobre o patrimônio cultural. Rio de Janeiro: SPHAN/Pró-Memória, 1987.

ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e Seus Tempos: coletânea de textos sobre artes e letras. Rio de Janeiro: SPHAN/Pró-Memória, 1985.

CONHECER BRASIL. Brasil, Volume Dois. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

JABOR, Arnaldo. "De volta ao futuro da Semana de Arte Moderna". In: ____. Os Canibais Estão na Sala de Jantar. São Paulo: Siciliano, 1993.

PINHEIRO, Maria Lúcia Bressan. Origens da Noção de Preservação do Patrimônio Cultural no Brasil. In: Revista Risco. N.3. São Paulo, EECS/ISO, fev. 2006. Disponível em http://www.eesc.usp.br/sap/revista_risco/Risco3-pdf/art1_risco3.pdf. Consultado em setembro de 2006.

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