Por Alexandre Figueiredo
Sabe-se da hegemonia do brega-popularesco, como um fenômeno de mídia, de domesticação cultural das classes populares e uma forma de enriquecimento e poder político e econômico das grandes elites, que em sua tríplice aliança (latifúndio/coronelismo, burguesia nacional e capital estrangeiro) apostam na degradação cultural do Brasil como meio para estabelecer o faturamento fácil dentro de um ambiente aparentemente equilibrado de controle social.
No entanto, o brega-popularesco estabelece verdadeiras armadilhas para se promover como se fosse a "verdadeira e definitiva cultura popular", menosprezando valores éticos, estéticos e burlando a coerência, enquanto tenta explorar o sentimentalismo fácil das pessoas para fazer prevalecer a degradação cultural, sob o pretexto de que os ídolos envolvidos são de "origem pobre" e apenas querem a "inclusão social" na Música Popular Brasileira. São muitas mentiras, muitas falácias, muita ilusão, tudo para fazer transformar um universo musical comercial, de músicas de péssima qualidade e referenciais de péssimo gosto sócio-cultural, em um suposto patrimônio cultural, um falso folclore, que pode condenar o país a uma degradação social que no futuro travará o desenvolvimento e a resolução das desigualdades sociais.
Mas o que ninguém espera desse establishment musical é que dois fenômenos surgem para tentar ludibriar a opinião pública, na tentativa de transformar, aos olhos dos incautos, a falsa música popular feita no Brasil numa "cultura de verdade". Em primeiro lugar, é o pedantismo popularesco, que envolve ídolos veteranos, e em segundo, os intelectuais do oba-oba, ou seja, intelectuais que, ao invés de analisar criticamente o problema, apenas criam um discurso legitimador da música brega-popularesca.
O PEDANTISMO POPULARESCO
Nas paradas de sucesso brasileiras, prevalece a freqüência de ídolos que simbolizam, na ocasião, a degradação cultural do momento. São nomes cujo sucesso estrondoso não está à altura do talento, que costuma ser sofrível ou, na melhor das hipóteses, medíocre. Passam-se os anos, no entanto, e esses ídolos continuam fazendo sucesso, através de um esforço que pouco tem a ver com alguma perseverança em vencer obstáculos. Até porque os obstáculos são vencidos às custas de um investimento financeiro de forma honesta - publicidade na mídia - ou desonesta - o &"jabaculê" que, no caso, é o recurso de subornar as rádios para tocar tais ídolos - e assim garantir um sucesso superior a seis meses.
Só que passam-se os anos e, normalmente, quando o ídolo atinge o quinto álbum de sucesso, sua carreira é repensada. A partir de então, tem-se a falsa impressão de que o artista se tornou mais "livre", "espontâneo" e que aparentemente já conquistou uma alta reputação dentro da Música Popular Brasileira. Só que essas impressões, mais restritas ao nível da retórica que da prática, são extremamente falsas.
Esse "fenômeno" é conhecido como pedantismo popularesco. Ser pedante significa assumir uma falsa sabedoria, geralmente tomando como modelo algum exemplo de intelectual ou artista bem-sucedido. Não se trata de extrair as lições deste intelectualou artista, mas apenas de adotar uma pose, fazendo de conta que o medíocre é discípulo de seu pretenso mestre.
Normalmente o pedantismo popularesco envolve tendências consideradas "comportadas" dentro da música brega. É a dita "música sertaneja", o breganejo, ou o chamado "samba romântico", o sambrega. Mas está presente em quase todas as tendências do brega-popularesco que não lançam mão do grotesco explícito. Desta forma, devemos recorrer à análise de Umberto Eco sobre as idéias de kitsch e camp.
Há um grande equívoco na idéia de kitsch e camp difundida na mídia. Para a mídia, o kitsch seria o grotesco propriamente dito e o camp seria uma forma mais andrógina do kitsch. Esta interpretação está equivocada. Segundo Eco, que analisava tanto os meios de comunicação quanto à invasão do grotesco na arte e cultura, o kitsch se define como a tentativa do grotesco em parecer, aos olhos do público, como se fosse uma "arte superior". O camp, por outro lado, seria o grotesco em seu "estado puro". O camp é o verdadeiro nome do que muitos equivocadamente definem como kitsch.
As tendências ou ídolos pedantes na música brega-popularesca se enquadram no padrão de kitsch analisado por Eco. O pedantismo segue a própria necessidade de sobrevivência do ídolo popularesco, que tenta não repetir a performance dos discos anteriores, pelo menos na aparência.
Dessa forma, nomes como Chitãozinho & Xororó, Alexandre Pires, Zezé Di Camargo & Luciano, Harmonia do Samba, Exaltasamba e outros, famosos pela cafonice musical e visual, na medida em que se tornam veteranos buscam um novo gerenciamento de suas carreiras. Tentam cortejar a MPB gravando seu cancioneiro ou duetando com seus medalhões, visando pegar carona no prestígio destes. Só que, do contrário que se supõe, todo esse "esforço" - se é que existe algum esforço - desses ídolos em parecerem "artistas sérios" não chega a ser muito convincente.
Em primeiro lugar, porque a dita "guinada artística" é apenas na aparência e nos aspectos técnicos. No repertório autoral, são as mesmas músicas bregas de sempre, com a sua costumeira mediocridade, ou então, quando tentam alguma mudança, ela se torna pior, como no caso de Zezé Di Camargo & Luciano. No álbum da dupla de 2007, tomado pelo sucesso do filme Os Dois Filhos de Francisco, de Breno Silveira, a dupla tentou investir numa música "urbana", perdida em conquistar diversos públicos.
O sucesso fez mal à dupla, que se envaideceu quando passou a ser fotografada ao lado de intelectuais e artistas, obtendo, sem o menor esforço, uma projeção que, só na aparência, é comparável ao dos medalhões da MPB. Na prática, porém, foi uma demonstração de oportunismo de uma dupla que diluiu a música caipira nos moldes bregas bem do agrado do padrão populista de veículos como o SBT e quis de qualquer maneira atingir o primeiro time da MPB apenas por um biografia ficcionada pelo cinema que só serviu para reciclar a imagem publicitária da dupla, que ameaçava se desgastar. Mas a superexposição só adiou tal desgaste.
Os pedantes popularescos, sob a ótica dos fãs de música brega, parecem "sofisticados". Mas eles apenas camuflam o repertório brega com uma mexida no vestuário, na aparelhagem de som, na escolha dos músicos acompanhantes (que ganham acesso até nas faculdades de música no país), na escolha de produtores, arranjadores e artistas gráficos (responsáveis pelas capas, encartes e até pôsteres publicitários) e outros aparatos.
Para complicar, o comercialismo da indústria fonográfica brasileira fez encerrarem os contratos com os cantores e músicos da verdadeira MPB que, descontentes com as duras imposições da indústria - discos todo ano, baladas açucaradas, excesso de pompa - , deixaram as grandes gravadoras para ir a selos médios como Biscoito Fino e Trama.
Com seu elenco de MPB praticamente vazio, as grandes gravadoras viram em ídolos popularescos como Zezé Di Camargo & Luciano, Alexandre Pires, Exaltasamba e Harmonia do Samba a chance de investir numa falsa MPB. Esses ídolos, veteranos mais comportados da música brega, criaturas da grande mídia que estabelecem uma fusão entre a música brega dos anos 70 e a fase burguesa da MPB do início dos anos 80 (quando as grandes gravadoras começaram a ditar normas para a MPB e a adotar um padrão luxuoso de produção), vêem a chance de investir no tão sonhado faz-de-conta. Só que, enquanto o público tem uma falsa impressão de que eles se tornaram "sofisticados", eles na prática apenas tapeiam a cafonice com um aparato de luxo, pompa e pose, apenas assistidos, desta vez, pela mesma equipe de técnicos, produtores, arranjadores, artistas gráficos e assessores antes a serviço dos antigos astros da MPB.
INTELECTUAIS DO OBA-OBA
Outro fator da hegemonia do brega-popularesco além da grande mídia e do pedantismo de ídolos veteranos, está a tendência de parte da intelectualidade de respaldar este tipo de música como se ela fosse a "autêntica música popular".
Normalmente, são cientistas sociais que seguem uma tendência apologista, que busca apenas reafirmar, sob o verniz científico, o establishment dos fenômenos da mídia. Ou então são intelectuais querendo alguma projeção na mídia através da polêmica.
Entre os que podemos destacar, como exemplo para entendermos a defesa da música brega-popularesca, são três cientistas sociais, o antropólogo Hermano Vianna (irmão do músico Herbert Vianna, dos Paralamas do Sucesso), o historiador Paulo César Araújo e o sociólogo Milton Moura. Cada um estabelece um discurso para defender o brega-popularesco como se fosse a "autêntica cultura popular".
HERMANO VIANNA
O antropólogo, dos três, é o mais esforçado na retórica e o mais "militante". Tendo dois livros publicados de seus projetos de pós-graduação e tendo virado produtor do programa Central da Periferia, da Rede Globo de Televisão, Vianna investe num discurso em que os referenciais que compõem o universo brega-popularesco são integrados ao acervo da cultura popular como um todo. Sem distinguir o joio do trigo, Vianna tenta provar que o joio é parte integrante do trigo. Para Vianna, as armadilhas da mídia não existem e que até o establishment popularesco recebe tratamento de como se fosse "cultura de vanguarda", mesmo quando nada tem a ver com vanguarda e nem sequer é mais emergente na mídia.
Com uma metodologia de pesquisa de tendências culturais ao redor do Brasil, Vianna apenas se assemelha, na forma, às pesquisas folclóricas que o poeta e ativista cultural Mário de Andrade (1893-1945) realizou no passado. Mário de Andrade investiu nas suas pesquisas num contexto em que as manifestações culturais brasileiras estavam praticamente virgens à intervenção da mídia, seguindo o caminho natural da espontaneidade popular, que não foi afetada sequer pelo projeto nacionalista de Getúlio Vargas, em cujo Ministério da Educação e Saúde o poeta modernista fez parte da equipe.
Já Vianna investe num cenário onde os herdeiros do coronelismo passaram a controlar o povo também através da exploração cultural, e, como sabemos, fez dominar no país um arremedo de "cultura popular" que nada tem a ver com a espontaneidade do povo, mas com a intermediação de empresários regionais (que vão desde donos de lojas de eletrodomésticos aos de boates ou prostíbulos do interior), empresários dos meios de comunicação, latifundiários e políticos conservadores. Por isso Hermano Vianna erra ao afirmar no seu manifesto do programa Central da Periferia, que a "música popular" atual não conta com intermediários. Criando uma "gororoba cultural" onde se misturam manifestações folclóricas atuais e fenômenos do brega-popularesco, os primeiros é que existem sem intermediários. Mesmo o "funk carioca", carro-chefe das pregações "culturais" de Vianna, nada tem do tão alardeado mas falso "status folclórico" que o ritmo popularesco adquiriu recentemente, e sim de um fenômeno de "massa" criado pelos empresários da noite suburbana carioca.
Cabe aqui uma amostra da argumentação verossímil de Vianna, ele diz que existem "indústrias de entretenimento popular que já produzem os maiores sucessos das ruas de todo o país sem mais depender de grandes gravadoras e grandes mídias para construir sua rede de difusão nacional. (...) Todas essas músicas são produzidas na periferia para a periferia, sem passar pelo centro. O centro apenas reclama da sua falta de qualidade musical, mas não pode mais usar o argumento de que o povo está sendo enganado por uma indústria cultural hegemônica, (...) que (...) não tem a menor idéia do que está se passando (...) na periferia".
O maior problema nessa argumentação de Hermano Vianna está numa polarização genérica que ele faz entre Periferia e Centro, criando uma visão maniqueísta onde, num lado, estão os bares de Ipanema, a Av. Paulista e a USP, e, de outro, estão os subúrbios, sertões e favelas. E, por outro lado, ele acredita que as armações da grande mídia partem de grandes corporações, e o fato delas desconhecerem a produção da periferia, para o antropólogo, significa necessariamente que a periferia é completamente autônoma e "pura" nas suas atividades. Mas isso não acontece.
Até a politicagem se regionalizou, pois na contramão da globalização, onde o poder dos grandes centros econômicos se fortaleceu no mundo, as artimanhas dos grupos políticos e econômicos dominantes se subdividiu, se setorizou, talvez indo na mesma direção da estratificação administrativa. A grande mídia também é respaldada pelas afiliadas, que por sua vez seguem a influência das oligarquias regionais, força sócio-política que não foi extinta sequer por Getúlio Vargas (que, com a Revolução de 1930, apenas extinguiu a influência coronelista nos centros urbanos), quanto mais por Hermano Vianna. Essas oligarquias também se associam ao empresariado local, como os donos de redes regionais de supermercados e grandes redes de eletrodomésticos, ou de grupos dominantes variados, como políticos de direita, donos de boates e prostíbulos, etc.. É desse empresariado que vem a "modesta" indústria do entretenimento que lança esses ídolos popularescos que Hermano acredita serem "independentes".
Não bastasse isso, o próprio Central da Periferia, produzido por Hermano Vianna, tem o suporte do "centro", representado pela Rede Globo, um dos maiores símbolos da "grande mídia" que o autor tanto contesta. Ele mesmo se tornou instrumento dessa indústria cultural hegemônica que nessa pretensa cultura popular um produto que representa baixo investimento, baixa qualidade artística, mas aparente apelo popular, lucro fácil diante de um país com maioria sub-escolarizada e, acima de tudo, com ídolos capazes de serem submissos às regras do mercado.
PAULO CÉSAR ARAÚJO
O historiador e professor da PUC, como cientista social, é uma figura menor. Mas compensou o pouco talento como cientista social com a retórica e a capacidade de forjar polêmicas. Sua inexpressiva trajetória ganhou novo rumo quando lançou, em 2001, o livro Eu não sou cachorro, não, pela editora Record.
Encontrando um contexto de mídia e de paradas de sucesso propício para a música brega - matriz do brega-popularesco de nomes mais recentes como Exaltasamba, Bruno & Marrone, Babado Novo e MC Leozinho, todos no fundo herdeiros do legado de Waldick Soriano e Odair José - , Araújo escreveu uma história da música brega dos anos 70. Até este ponto, não há qualquer anormalidade. O grande problema está no ponto-de-vista que Araújo usou para lançar o trabalho: o de fã.
Ao longo do livro, Paulo César Araújo tenta inverter a tese historicamente comprovada de que a MPB dos anos 60/70 se opunha ao poderio da ditadura militar. Para Araújo, a MPB era a tendência dominante na ditadura militar, sob a alegação de que expressava sucesso nos grandes centros do país. Em compensação, o autor tentou argumentar que a música brega, que fazia sucesso nos redutos coronelistas, difundido pelas rádios que respaldavam o regime militar, era todavia "injustiçado", alegando que seus intérpretes também foram censurados e sofriam rejeição nos grandes centros urbanos.
Tentando superestimar os intérpretes bregas, Araújo, que confessa ser fã entusiasta desse tipo de música desde a infância, usou da retórica para converter um de seus ídolos em "cantor de protesto". Como pretexto, Araújo cita uma pesquisa que universitários da PUC de Belo Horizonte em 1972 fizeram com a música "Eu não sou cachorro, não", de Waldick Soriano, que dá nome ao livro do historiador. Os estudantes entrevistaram alguns populares e estes afirmavam que cantavam a música por protesto. Há dúvidas sobre o caráter científico dessa pesquisa. Mas Araújo, entusiasmado, tenta argumentar, de forma bem subjetiva:
"Aparentemente, o bolero de Waldick Soriano é apenas mais uma daquelas ingênuas canções de dor-de-cotovelo que costumam freqüentar a programação das emissoras de rádio, mas que um refrão de tão forte apelo popular como 'Eu não sou cachorro não / para viver tão humilhado" não poderia estar sendo endereçado ao patrão, à patroa, ao gerente, ao policial, enfim, aos representantes imediatos da opressão vivida pelo público ouvinte desta música?" (ARAÚJO: 2001).
Paulo César Araújo lança apenas hipóteses. Mas ele quer que tais suposições sejam vistas como certezas. Com uma argumentação de nível lógico discutível, Araújo se esquece dos propósitos originais da música de Waldick, que eram apenas o de criar uma canção de fossa, ainda que como arremedo dos antigos boleros e serestas que nada tinham de brega. Querendo contribuir para a manutenção da hegemonia do popularesco, Araújo tenta transformar os ídolos bregas em "heróis" contra a ditadura militar, embora frise, contraditoriamente, que eles são despolitizados. Só que o historiador se esqueceu da completa ausência dos "heróis bregas" em qualquer movimento pela redemocratização do país, entre 1979 e 1984. Eles ficavam na sua, nos programas do SBT, Bandeirantes e Record, como se tanto fizesse o Brasil ser democrático ou ditatorial.
MILTON MOURA
Dos três, Milton Moura, sociólogo que leciona na Universidade Federal da Bahia e que é uma figura de repercussão local, na capital baiana, é o mais irônico nos seus argumentos. É, também, o mais dotado de alusões "preciosistas", como se quisesse comparar os modismos de hoje com os movimentos populares de outrora.
Moura não tem a atitude "cientista" de Vianna nem o poder de mídia de Araújo. Mas, por outro lado, adota uma retórica menos "indignada" em relação aos outros, jogando pela ironia. Em seu texto "Esses pagodes impertinentes", publicado, menos pelo caráter "científico" do texto do que pela posição acadêmica de seu autor, na revista Textos de Cultura e Comunicação, organizado pela Universidade Federal da Bahia sob um conselho editorial e acadêmico de intelectuais de outras universidades brasileiras, Moura estabelece uma retórica onde ele concebe sua visão sobre "música popular" e "sofisticação musical".
O texto, na verdade, é mais antigo. Ele foi escrito em 1996, ano de ascensão do grupo de porno-pagode É O Tchan, mas o autor trabalha seu discurso como se já tivesse prevendo o cenário posterior a 1999, quando o sucesso do grupo Harmonia do Samba - discípulo do É O Tchan que dispensa a figura da dançarina - começava a puxar o surgimento de outros grupos do estilo, como Psirico, Pagodart, Guig Guetto, Parangolé, Saiddy Bamba e muitos outros.
A tese do autor, cheia de pontos discutíveis, é a de afirmar o brega-popularesco como um fenômeno "autenticamente popular", enquanto a MPB propriamente dita seria, para Moura, uma música "sofisticada", feita para as elites.
O ponto de partida da argumentação do autor é a comparação do cenário pagodeiro pós-Tchan com o cenário de samba-de-roda do Segundo Império brasileiro no século XIX, sendo uma estratégia discursiva preciosista usada pelo autor para seduzir a opinião pública.
Contraditoriamente, Moura se entusiasma ao falar da facilidade com que aparecem grupos desse estilo, sem se dar conta do que realmente significa os "grupos com proprietários" que ele cita em seu texto. Pelo contrário, Moura parece se perder na contradição textual em que tanto quer afirmar a "espontaneidade popular" desses grupos pagodeiros, mesmo sob a condição de grupos com donos. Moura chega a afirmar que a pressa com que os grupos pagodeiros gravam discos é sinal de sua espontaneidade, quando na verdade sabemos que isso não acontece. Pelo contrário, é muito raro um intérprete musical que grave apressadamente um disco consiga ser espontâneo no seu trabalho. Como diz o ditado popular, a pressa é inimiga da perfeição. E existe uma diferença muito grande entre um artista verdadeiro gravar um disco em menos tempo e um intérprete medíocre gravar um disco às pressas.
Não satisfeito com sua argumentação duvidosa, Moura tenta classificar de "elitistas" aqueles que reprovam os grupos pagodeiros, cuja mediocridade é evidente. O autor então lança a idéia de que a verdadeira MPB é, para ele, uma "música sofisticada". O termo "sofisticado" é lançado de forma pejorativa, como se Moura quisesse tirar o caráter de música popular da MPB, que, mesmo feita em maioria por intérpretes de classe média, ainda assim mantém a identificação com os ritmos populares tradicionais. Mas, se levarmos em conta a abordagem de Milton Moura, equívocos maiores podem ser seriamente cometidos.
Em primeiro lugar, a idéia de "sofisticação", para Milton Moura, está ligada à música dotada de qualidade melódica e que é reconhecida pelos especialistas como a verdadeira MPB. Neste discurso, "sofisticação" é sinônimo de "elitismo", de "luxo". Como a "verdadeira música popular", para Moura, passa longe dessa "sofisticação" e é associada por muitos como de baixa qualidade artística, então o que tiver "qualidade musical" é elitista.
Com essa abordagem, chegaríamos às mais absurdas distorções e injustiças. Baseado no que diz Milton Moura, teríamos que considerar nomes como Cartola, Nelson Cavaquinho, Ataulfo Alves e Luiz Gonzaga, que primam pela qualidade musical confirmada pelas suas melódicas canções, eles seriam "elitistas", mesmo sendo comprovadamente ligados às classes populares. Por outro lado, as dançarinas do É O Tchan, Scheila Carvalho e Sheila Mello, integrantes da classe média, seriam enquadradas por Milton Moura nas "classes populares", equiparadas às moças das favelas.
Seria uma grande injustiça para artistas como Cartola, que sabemos muito bem foi um homem oriundo das favelas, que teve empregos como jardineiro e contínuo de jornal, que fazia música por puro hobby, por isso mesmo um nome prestigiado da verdadeira canção popular. Mas, para o padrão ideológico de Milton Moura, o compositor de "As rosas não falam" seria um burguês erudito, com pouca ou nenhuma relação com a cultura popular.
NENHUMA CONTRIBUIÇÃO CULTURAL
Tanto o pedantismo popularesco quanto a defesa dos intelectuais ao brega-popularesco não contribuem em coisa alguma para a valorização da verdadeira cultura popular. Os dois fenômenos apenas buscam manter, sob o pretexto da "legitimação artística e cultural", ídolos musicais de caráter meramente comercial.
O pedantismo popularesco não representa a verdadeira evolução artística de ídolos popularescos veteranos, porque a adesão deles à MPB é falsa. Eles apenas buscam "pistolões" entre artistas mais conhecidos de MPB, como Renato Teixeira e Jorge Aragão, para não falar dos célebres Caetano Veloso, Milton Nascimento e Gilberto Gil, tanto através de duetos oportunistas organizados pela indústria fonográfica e pela grande mídia, seja pela inclusão de canções de MPB regravadas pelos popularescos. É apenas um recurso para evitar que tais ídolos, surgidos por interesses meramente comerciais, se desgastem rapidamente pela fragilidade e inconsistência evidentes de seus trabalhos. Eles não se tornam consistentes, apenas criam artifícios que, para os fãs mais ingênuos, indicam uma aparente "maturidade" artística.
Quanto aos intelectuais que defendem os ídolos popularescos, num clima de mal disfarçado "oba-oba", eles também não contribuem para o verdadeiro valor da cultura popular. O que eles fazem é apenas justificar modismos. Eles visam sobretudo compensar o duro trabalho nas ciências sociais com algo que lhes faça ter alguma fama, talvez aparecendo em televisão a troco de um cachê, ou então capitalizando com alguma polêmica publicada na mídia.
Por trás dessa valorização da "cultura popular", há a discriminação da verdadeira cultura popular, num quadro de discriminação que continua inalterado. Afinal, os defensores do brega-popularesco menosprezam a qualidade artística e cultural, aceitando o chamado "lixo cultural" a pretexto da "legítima expressão popular". Só que o brega-popularesco se baseia numa visão estereotipada e caricata de povo, explorada há mais de três décadas pelo poder dominante, por isso mesmo a verdadeira cultura popular, que sempre significou dignidade, talento autêntico, transmissão de conhecimento e de verdadeira função social, hoje é discriminada pelo dito "senso comum".
O que os pedantes popularescos fazem é apenas prolongar seu sucesso provisório. E os intelectuais que defendem o brega-popularesco ajudam nessa prorrogação de modismos evidentemente perecíveis. Por enquanto, o Brasil, país marcado por uma crise de valores sociais, aceita até a dança na boquinha da garrafa como "verdadeira expressão de nosso folclore". Mas, quando a corrupção política e a impunidade acabarem, suas formas musicais baseadas na mais esquizofrênica cafonice alimentada pela publicidade enganosa e pelo jabaculê também acabarão. A desinformação das pessoas será superada e a mediocridade artística dos ídolos popularescos esgotará seus recursos publicitários, na medida em que a sociedade deixar de se submeter ao poder da grande mídia, seja ela de caráter nacional, dos grandes centros, seja ela de caráter regional, como a que Hermano Vianna desconhece.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou cachorro, não. Rio de Janeiro: Record, 2001.
COELHO, Teixeira. O que é indústria cultural. Série Primeiros Passos. São Paulo: Brasiliense, 1999.
MOURA, Milton. Esses pagodes impertinentes... In: TEXTOS DE CULTURA E COMUNICAÇÃO. n.35. Salvador: FaCom/UFBA, Dez. 1996.
PIRES, Luciano. Brasileiros Pocotó. São Paulo: Panda Books, 2004.
TAME, David. O poder oculto da música. Tradução Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Cultrix, 1997.
TINHORÃO, José Ramos. Música popular: um tema em debate. 3.ed. São Paulo: Editora 34, 1997.
VIANNA, Hermano. Central da Periferia - Texto de Divulgação. Informe Publicitário. In: O GLOBO. Rio de Janeiro? 08.04.2006.
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