O SIMULACRO DE CULTURA POPULAR NA MÚSICA DO BRASIL



Por Alexandre Figueiredo

Já se falou, no texto sobre a música brega, que seu universo é um simulacro de cultura popular brasileira, em que caraterísticas associadas às classes pobres são utilizadas para promover uma série de ritmos e tendências associados à idéia de cafonice, cuja projeção é reforçada pelo marketing e pela exploração biográfica de seus ídolos, muitos deles ostentando o passado miserável (muitas vezes já superado pela fortuna atual e pela atual posição social de "novos-ricos") com a mesma vaidade com que as celebridades milionárias exibem suas casas nas páginas da revista Caras.

Aqui vamos definir o que é e como se desenvolve o simulacro de cultura popular pela cafonice, para entender bem que a rejeição a esse universo popularesco não parte de forma alguma de preconceitos nem de convicções elitistas.

O universo popularesco, digamos, a indústria popularesca, ela é, como toda indústria, produtora de mercadorias, sob o pretexto de estar "organizando" uma "cultura popular". Num país como o Brasil, que vive uma grande crise de valores e ainda apresenta um índice preocupante de desigualdades sociais, o brega-popularesco serve para distrair o povo e dar a falsa impressão de que a "cultura popular" está sendo glorificada "em sua mais pura essência". Essa falsa idéia é reforçada pela ilusão de uma suposta "sabedoria pop" dos ídolos envolvidos, onde basta um breganejo usar um tênis Nike e de repente ele é considerado "moderno".

Num país onde a vida política, desmoralizada pela ditadura militar, é agora associada à corrupção devido à prática viciada de seus principais integrantes, faz sentido se referir à cafonice dominante como uma "verdadeira cultura popular". Uma cultura contraditória, que é cultura mais como "produção" no sentido capitalista do que no sentido de conhecimento social, porque apresenta sérias contradições que comprometem sua definição no contexto local, social, temporal e artístico, só sendo possível sua "definição" sob uma perspectiva relativista levada ao extremo, que não oferece respostas para a justa compreensão do brega-popularesco.

A defesa do brega-popularesco se serve de uma ideologia que une elementos do capitalismo com toques populistas, interpretando a idéia de cultura e arte como interentes às relações econômicas. Segundo seus defensores, arte e cultura são mercado e acabou. Tudo se condiciona pelo dinheiro, embora contraditoriamente a música comercial aqui produzida seja tida, por esses mesmos defensores, como de "reconhecido valor artístico". E quem são esses defensores?

Eles são jornalistas da grande imprensa, a buscar "legitimidade" em tendências cafonas da moda. São antropólogos e sociólogos que tentam temperar a apreciação dessas tendências com uma retórica própria dos cientistas sociais. São músicos de MPB ou Rock Brasil que, talvez por algum sentimento de piedade, acolhem algum ídolo brega de estimação, sob a alegação de que "tudo é música popular brasileira". Em todos os casos, menospreza-se os mecanismos de dominação e alienação que estão por trás dos ídolos popularescos e usa-se a aparência da popularidade para atribuir algum mérito que, na verdade, é discutível.

E como se dá a defesa desses ídolos, mesmo sabendo que eles obedecem a lógicas de mercado e a uma rede de relações onde a espontaneidade popular simplesmente não existe? Eles obedecem a seguintes critérios:

1) Leva-se em conta apenas a origem social desses ídolos, geralmente com um passado relacionado às classes populares. Pouco importa se esse passado é superado e os ídolos se transformaram em novos-ricos e em aristocratas evidentes, mas a exploração simbólica do passado é considerada para efeito de manter o carisma desses ídolos e uma identificação deles com as classes populares, ainda que essa identificação seja mais virtual do que real.

2) A tendência da grande mídia em desqualificar movimentos progressistas originários dos anos 60. A época torna-se propícia para desmoralizar a esquerda, ante os casos de corrupção que se tornaram uma tentação para o Partido dos Trabalhadores dentro do âmbito do governo Lula. Mas isso significa, também, desqualificar 1968 como um todo, buscando ridicularizar a imagem pública de Chico Buarque (tido como um sedutor problemático), Ivan Lins (tido como um suposto defensor da ditadura militar, apenas por ter escrito letras otimistas durante a vigência do AI-5) e outros. As mobilizações sociais consistentes são desqualificadas enquanto a cultura brega é exaltada, no discurso da mídia, como se fosse o "verdadeiro ativismo social". A alienação cultural, então, é invertida no discurso da mídia, onde o verdadeiro ativismo social é tido como "desordem" e a alienação caótica e imbecilizante do brega é tida como "saudável mobilização das classes desfavorecidas". Um pobre rebolando e sorrindo de forma patética é visto como “intuitivo ativista cultural”, mas se o pobre decide lutar por uma posse de terra, ele é visto como “baderneiro”.

Juntando esses aspectos com a conjuntura de crises de valores existentes no Brasil, entende-se o porquê da hegemonia da cafonice, até pouco tempo atrás considerada pela crítica como um "mal" e um "atestado da baixaria reinante no país", ser agora creditada, às vezes pelos mesmos antigos críticos, como "uma nova visão da cultura brasileira". Uma visão baseada em coisas velhas, mofadas, fora de contexto. Mas a verdadeira cultura não é atemporal? E por que creditar o brega como se fosse uma coisa antiquada, diante da idéia de que cultura não tem época?

É porque o brega representa uma cultura comercial. Ela não produz conhecimento, quase sempre é dirigida dentro de uma estrutura capitalista e sua estrutura comercial é retardatária, correspondendo uma tradução tardia de uma tendência que saiu de moda algum tempo antes. É uma música feita por meros objetivos de entretenimento, e seu processo de elaboração e execução apresenta muitas contradições, principalmente no que diz à expressão de culturas locais e seu diálogo com as culturas inter-regionais.

Não há uma preocupação com o artístico porque o ídolo brega-popularesco normalmente molda sua música em prol de seu público ocasional, o "artista" se torna bastante tendencioso. É verdade que o artista precisa se comunicar com o seu público, no entanto não é assim que o ídolo comercial se comporta: vejamos o caso a dupla breganeja Zezé Di Camargo & Luciano.

Zezé Di Camargo & Luciano foi uma das duplas surgidas durante a ascensão ao poder do político conservador Fernando Collor de Mello, inaugurando, dessa forma, a era popularesca na sua forma hegemônica. A indefinição musical da dupla, que não pode ser confundida com qualquer hipótese de ecletismo ou versatilidade artística, inexistentes na música da dupla, é evidente. Se a dupla Chitãozinho & Xororó, que antecedeu a outra na projeção pela mídia, não consegue convencer, perdida musicalmente, entre fazer um arremedo estereotipado de country music ou se tenta imitar a poesia fraternal e ecológica do Clube da Esquina (logicamente sem a criatividade deste movimento de cantores mineiros), imagine então a dupla goiana. Em ambos os casos - aliás o que é um aspecto comum nos intérpretes da suposta canção sertaneja - há uma completa indecisão entre ser urbanoo e rural, entre ser regional ou nacional ou entre ser nacional e mundial. Sem qualquer preocupação com sua identidade estilística ou artística, essas duplas normalmente confundem a mistura entre country music e mariachi (ritmo folclórico mexicano) com a moda de viola brasileira.

Mesmo na busca de projeção pessoal, Zezé Di Camargo & Luciano parecem mais com os políticos em campanha: se dirigem a todos os caminhos. Viajam para o Japão, vão para o Vitrine da TV Cultura, cortejam Caetano Veloso, exploram a morte de Renato Russo, investem em filme sobre si mesmos, posam ao lado de intelectuais. Querem ser urbanos e rurais, mas sem qualquer coerência ou contexto. Não há contexto, há uma dupla querendo a projeção de qualquer custo. Mesmo a falsa modéstia de Zezé - que diz não querer influenciar as pessoas nem querer ser unanimidade nacional - soa tendenciosa. O carisma da dupla é uma questão de imagem publicitária, de promoção de mercadoria, com o apoio explícito das Organizações Globo, que também tutela a mais recente onda do "funk carioca" (Tati Quebra-Barraco, Deize Tigrona, MC Leozinho, MC Marcinho).

Embora se reconheça que movimentos artísticos não são estáticos, que a versatilidade é possível e que não vivemos isolados em relação a culturas estrangeiras, não se pode atribuir tais virtudes à música comercial promovida por essas duplas. Para elas, não há contexto, não há identidade, mesmo diante de um enfoque mais generoso e flexível. A "identidade" se limita ao aspecto geográfico, mas mesmo assim esse detalhe pouco importa, pois tais duplas se transformam em "paulistas" diante do cenário de impulso para suas carreiras: os programas popularescos de televisão produzidos por emissoras sediadas em São Paulo. E, diante das telas da Globo, essas duplas, "carioquizadas", tentam soar "nacionais".

O simulacro de cultura popular se dá nas campanhas para promoção de qualquer ídolo popularesco. Independente desses ídolos terem origem genuína (surgiram por iniciativas próprias) ou não (quando são moldadas por empresários), eles são de alguma forma remoldados por seus empresários, de forma que se convertam em verdadeiras mercadorias de consumo, sem muita relevância cultural ou artística, pois sua "arte" não é mais do que uma fórmula planejada para o sucesso.

A música produzida por esses ídolos então é lançada através da execução comprada das emissoras de rádio, através do mecanismo chamado "jabaculê" ou apenas "jabá", que é uma espécie de negociação espúria envolvendo gente do rádio e TV no sentido de garantir vantagem entre os envolvidos. Apoiado nessa estratégica, o ídolo popularesco então tem seus discos vendidos em baixíssimo preço, chamando a atenção dos curiosos que, por um mero acaso, garantem alto índice de vendas. A grande imprensa, em parte, também é envolvida no "jabá", a explorar factóides (fatos inventados ou adulterados para chamar a atenção do público a um ídolo) da celebridade em questão, bem na fórmula do fait divers do sensacionalismo sutil da grande mídia. O resto é investir na aparição pública de tal ídolo, administrando sua fama com alguma regularidade.

RELATIVISMO SOCIAL E POUCO SENSO CRÍTICO AJUDAM POPULARESCO

O baixo senso crítico da mídia brasileira, num país que só conhece a cultura de massa plena a partir de 1990, permite a prevalência de ídolos popularescos, que, mesmo inseridos num contexto claramente comercial e anti-artístico, são tratados como se fossem "culturais" na medida em que conseguem permanecer mais de cinco anos com fama bem-sucedida.

Se compararmos o Brasil com os EUA, vemos que na nação norte-americana houve ampla produção e penetração de estudos críticos sobre os meios de comunicação de massa no século XX. Desde os anos 50, essa produção ganhou impulso com a influência de professores da Escola de Frankfurt, na Alemanha, muitos deles tendo migrado para os EUA para fugir do nazismo. Já se analisava a questão do gosto cultural, da qualidade artística e outras problemáticas. Mesmo o "jabá", conhecido naquele país como payola (uma variação pejorativa do termo pay, "pagar", dando o sentido de "suborno"), registrou seu primeiro e grande escândalo em 1958, envolvendo o disc-jockey Allan Freed, que sob o pseudônimo de Moondog lançou, em 1951, um tipo de música (uma evolução rítmica do swing, este um tipo de jazz mais dançante) que hoje se conhece como rock & roll. Freed foi acusado de receber suborno para divulgar determinados artistas, e o escândalo, tendo repercussões nacionais, abalou definitivamente a carreira do radialista que, em total descrédito, encerrou a carreira no ostracismo, falecendo pobre e abandonado em 1965.

No Brasil, apesar de termos pensadores da mídia como Adauto Novaes, Muniz Sodré e Renato Ortiz, a produção crítica sobre a mídia é muito recente, motivada por diversas circunstâncias. O país sul-americano ainda estava em processo de modernização e, em muitos eventos históricos, absorveu muito tardiamente as transformações políticas e sociais ocorridas no Primeiro Mundo. Amplo quadro de desigualdades sociais, marcado por um ainda preocupante analfabetismo literal e um sério quadro de analfabetismo funcional (saber ler e escrever mas não a pensar), impede o grande público de exercer o senso crítico. Duas ditaduras durante o século XX comprometeram o andamento do processo democrático, atrasando, deturpando ou até comprometendo a realização de anseios sociais.

Junto a isso, existe a estrutura remanescente das antigas oligarquias rurais, desdobradas em oligarquias descendentes ou sectárias, existentes não apenas nas zonas rurais como também nas zonas suburbanas e no respaldo às elites empresariais urbanas. Estas, por sua vez, buscaram respaldo nos meios de comunicação, já que parte do empresariado urbano detém seus maiores veículos. A grande mídia se tornou um instrumento das modernas aristocracias para influir no comportamento das multidões, não num controle automático e rigoroso, mas influindo, de uma forma ou de outra, no inconsciente coletivo das pessoas.

O cenário brasileiro dos anos 90 até agora (2006) permitiu que se prevaleça um quadro de cultura musical extremamente confuso e contraditório. A redemocratização revitalizou a consciência crítica dos brasileiros, mas com a queda do Muro de Berlim e do Leste Europeu e com a ascensão de uma mentalidade globalizada que na prática é uma expansão do capitalismo dos países ricos, essa consciência foi desestimulada ante a "filosofia" dos governos Fernando Collor e Fernando Henrique Cardoso, que pregavam uma "democracia de comodismo", para a qual o senso crítico aparece como um lamento de gente frustrada.

A partir daí, veio então o relativismo radical na interpretação da cultura e da mídia. Tudo ficou "relativo", encobertando, num discurso "socializante", a dissolução de identidades artísticas e tradições culturais, bem ao gosto do imperialismo capitalista. Por trás de sorridentes popularescos, processa-se um plano perverso de degradação da cultura brasileira, sob falsas alegações de "diversidade", "modernidade pop", "ativismo social", "solidariedade aos pobres". Usando como pretexto de que tudo se transforma, essa visão, no entanto, se esforça em negar aquilo que na prática acontece, que é o caráter nocivo desse tipo de transformação. Transformações ocorrem, e elas em si não são boas ou más, dependendo de outros aspectos que envolvem jogos de interesses, conflitos de classes, estruturas e recursos de dominação.

Por isso mesmo, o brega-popularesco não representa, na verdade, a "saudável transformação" de nossa cultura popular. De modo nenhum representa uma modernização, já que muitos de seus intérpretes se apóiam numa "modernização do atraso" que é a ideologia da cafonice. A relação entre elementos estrangeiros do pop e elementos do regionalismo popular, aleatoriamente produzidos, se expressam mais em conflito do que na harmonização que marca as autênticas novidades da cultura popular. O mangue beat de Recife é claramente influenciado pelo hip hop dos EUA, mas essa influência é harmonicamente misturada com os ritmos regionais pernambucanos, como o maracatu, o coco, o maxixe. No breganejo, todavia, junta-se a música brega, por si só de gosto bastante duvidoso, com o pior do country, mariachi e bolero que chega às rádios e lojas de discos do país, sem qualquer benefício para qualquer tipo de cultura regional.

No brega-popularesco, valores éticos não são considerados, uma vez que vemos um jogo ideológico onde o alcoolismo é tido como "solução" para desilusões amorosas, a prostituição é elevada a instituição respeitável - quando o verdadeiro problema sugere tirar e como tirar as prostitutas desta situação e inseri-las no mercado de trabalho formal - e a erotização infantil é dissimulada por grupos de pagode sorridentes e dotados de aparente bom-mocismo. Por trás desse tipo de música, há todo um aparato de conformação social que serve mais para amansar as platéias do país inteiro, na esperança das classes dominantes em neutralizar a rebelião popular com Banda Calypso, Harmonia do Samba, Chitãozinho & Xororó, MC Leozinho e o que vier nas rádios e TVs abertas.

Valores artísticos também não são considerados, já que sua música é sempre uma "linha de montagem", onde os ídolos apenas lapidam sua cafonice a cada CD, na medida em que acumulam fortuna para dar um "embelezamento" no seu som e imagem. São os pedantes do brega-popularesco, que depois de quatro ou cinco anos de sucesso, geralmente chegam ao seu quinto CD investindo em alguma superprodução. Podem ser pagodeiros românticos, breganejos, cantores de forró-brega, axézeiros ou lambadeiros, o recurso é idêntico: nesse quinto CD, eles investem em covers da MPB autêntica, às vezes gravando também um cover de música brega mais antiga. A gravação de covers de MPB, contudo, é uma tentativa de fazer do ídolo brega-popularesco uma "referência" para fãs de MPB, num esforço mercadológico de conquistar as classes A, B e C (identificadas economicamente pelos estratos mais abastados da sociedade).

MÚSICA DAS ELITES

O brega-popularesco é expressão das contradições vividas pelo Brasil desde a ditadura militar. Se sua origem foi uma recusa conservadora ao avanço do Brasil desenvolvido que era a finalidade do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek, o brega-popularesco se afirmou como tendência no período do "milagre brasileiro", como uma forma escapista de encarar o período de repressão. A MPB de Caetano Veloso, Chico Buarque e Gilberto Gil tinha ainda boa penetração na grande mídia, mas as limitações tanto da censura quanto do poder das oligarquias regionais rompia com o diálogo entre a MPB e o povo, colocando-a num isolamento que fez os artistas adotarem uma postura mais complexa, que os prejudicou ainda mais. As músicas se tornaram mais "sofisticadas", as letras alegóricas, o que mantinha a comunicação entre os artistas e o público universitário, mas não era entendido por um público pobre que, resignado, preferia consumir os ritmos e tendências rudimentares de ídolos mal-vestidos e desajeitados, que faziam uma música comercial provinciana, cujo efeito catártico era imediato.

A mudança de atitude dos intérpretes da Música Popular Brasileira não significa, no entanto, que esses intérpretes mudaram de postura e se tornaram, por vontade deles, distantes do povo. Os artistas de MPB, devido à censura e à repressão, apenas mudaram seu modo de expressão, porque eram proibidos de passar uma mensagem direta para o público. O distanciamento do povo com a MPB se deu por causa da própria mídia que respaldava a ditadura militar, que, por motivos de censura, evitava tocar os artistas acusados de “subversão” ao regime. Além disso, a própria degredação social causada pelos planos de arrocho salarial e pela crise da Educação no país, fizeram com que o povo se tornasse mais submisso e menos esclarecido culturalmente, tornando-se demanda fácil para a cafonice lúdica que o poder latifundiário e as oligarquias urbanas lançavam para as classes pobres consumirem.

Mas com o tempo essa música, o brega-popularesco, tornou-se a mina de ouro dos empresários desses ídolos. Ficou fácil criar um ídolo e sustentar seu sucesso a partir de notas sensacionalistas nas revistas e da divulgação maciça de suas músicas nas rádios e TVs. O brega-popularesco cresceu alimentado pelo comercialismo convergente ao quadro político da ditadura militar, mesmo quando várias de suas músicas foram censuradas, menos por ameaçarem o regime do que por mexer apenas em alguns valores moralistas retrógrados. Se os bregas não necessariamente apoiavam a ditadura militar, no entanto seus maiores divulgadores eram gente que explicitamente sustentava o governo dos militares, principalmente os grandes proprietários de terra.

A MPB, na época da abertura gradual do período Geisel, a oportunidade de retomar um diálogo direto com o povo, se acomodou, ora tornando-se complicada e sutil, ora partindo para o convencionalismo temático. A Rede Globo domesticou a MPB e a indústria fonográfica criou um padrão "limpo" de mixagem e elaboração dos discos de MPB, feitos em escala industrial nos sucessivos anos entre o final dos anos 70 e o começo dos anos 80. Com a mixagem "limpa", em que, por exemplo, a bateria era mixada em baixo volume, a MPB perdeu a alma nos sulcos, alternando momentos de duvidosa popularidade movida a trilha de novelas da Rede Globo e momentos de evidente impopularidade. Enquanto isso, o brega crescia como um falso antídoto para o veneno da MPB.

Aliás, pelo contrário, o brega-popularesco representou, na verdade, um sub-produto da mesmice da MPB. Enquanto medalhões da MPB gravavam discos caríssimos, mixados em Nova York ou Londres e por vezes gravando com orquestras numerosas, a catarse brega passava mal-percebida pelo público adulto de classe média mas era digerida por crianças abastadas que eram "cuidadas" pelas babás e domésticas que consumiam esse tipo de música. Às vezes o brega servia de recurso humorístico para conjuntos performáticos de vanguarda, mas nada comparado ao que vinha depois, quando o brega-popularesco, hegemônico, ameaça dominar a própria MPB.

A mixagem "limpa", que dava um aspecto "comportado" aos discos de MPB, era herança da metodologia de produção dos discos de Roberto Carlos, cantor de maior vendagem de discos dos anos 70. Com orquestras numerosas, discos de mixagem "comportada", feitos para parecer algo entre os Bee Gees e Ray Conniff, o padrão dos discos de Roberto Carlos - talentoso ídolo da Jovem Guarda que havia feito uma ótima e subestimada fase soul entre 1969-1974 mas que, depois desta fase, foi "domesticado" pela Rede Globo, que foi para o cantor capixaba assim como o Coronel Tom Parker foi para Elvis Presley - foi adotado não só para a MPB, mas para o Rock Nacional e o que viesse a fazer parte do elenco das grandes gravadoras. O principal paradigma foi a cantora Simone, cujos discos da CBS seguiam o mesmo padrão luxuoso dos discos de Roberto, desgastando a música brasileira com discos contratuais que estavam aquém do que representou a MPB até a primeira metade dos anos 70.

O descrédito da MPB, agravado pelo estrelismo de artistas como Caetano Veloso - que, numa entrevista, se auto-proclamou "sagrado" e se definiu como "um homem puro" - , provocou a reação do Rock Brasil que, mesmo sob a tutela técnica dos mesmos produtores de discos de MPB, estabeleceu um diálogo com os jovens que a MPB não conseguiu mais exercer. Mas, com o passar dos anos, o Rock Brasil se converteu quase todo num cenário mainstream que colocou seus ídolos no mesmo convívio dos medalhões da MPB. Isso, a princípio, se tornou positivo, quando grupos como Titãs, Paralamas do Sucesso, Kid Abelha, Barão Vermelho e Legião Urbana passaram a estabelecer um entrosamento com Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento, estimulando nos fãs de rock brasileiro uma revisão de valores diante da costumeira rejeição à MPB.

No entanto, o apelo fortemente comercial do brega-popularesco, respaldado por elites empresariais vinculadas direta ou indiretamente ao coronelismo, além de políticos conservadores e de latifundiários, encontrou terreno fértil no final dos anos 90, com a vitória eleitoral de Fernando Collor (apoiado pelas mesmas elites ligadas ao brega-popularesco). Breganejos, pagodeiros e funkeiros, comprometidos com uma diluição sonora que deturpava, no caso dos dois primeiros, a música caipira e o samba e os últimos, as lições importadas do hip hop eletrônico de Afrika Bambataa, iniciaram sua ofensiva para dominar a música brasileira, inspirando, já durante os dois governos de Fernando Henrique Cardoso, o surgimento de outras tendências que representassem arremedos de diversas tendências da cultura popular.

Com o neoliberalismo instaurado no Brasil, onde os valores da globalização seguem a lógica dos EUA, país que busca manter sua hegemonia no continente americano, a desnacionalização da economia brasileira, confrontada com a necessidade de medidas políticas de caráter social, cria um cenário onde o brega-popularesco e sua esquizofrenia cultural, confusa entre o arcaico e o moderno, o global e o regional e o comercial e artístico, prevalece. São contradições que ilustram um Brasil marcado pela corrupção, pela crise de valores, que abraça uma cultura artificialmente estabelecida, sem uma regionalidade, sem qualidade nem transparência artísticas. E que, num país capitalista, é uma música tipicamente capitalista, feita tão somente para o consumo, onde o verniz de "arte" serve apenas para perdurar a popularidade dos seus ídolos ao longo do tempo.

A desmoralização da esquerda conseqüente tanto do fim do Leste Europeu em 1990 quanto da corrupção política do Partido dos Trabalhadores, se estende, na música brasileira, a uma ojeriza pública aos artistas intelectualizados de classe média, que constituem a Música Popular Brasileira de tendência universitária (herdeira da junção, por forças de resistência à ditadura militar em 1964-1968, dos legados musicais da Bossa Nova e dos Centros Populares de Cultura da UNE), permitiram que a música brega-popularesca se expandisse, na falta de alternativas consistentes que unissem qualidade musical e apelo popular. Da mesma forma que, na falta de políticos de propostas consistentes, prevalecem os políticos de integridade moral duvidosa mas que, mesmo de forma simbólica e "virtual", atendem às expectativas das grandes multidões.

CULTURA FRACA, POVO FRACO

A estratégia das oligarquias regionais e das elites empresariais em promover o brega-popularesco como se fosse a "música popular por excelência", afinal a redemocratização do Brasil não significou o fim das estratégias de dominação de classes. Muito pelo contrário. Depois de um período de aparente imparcialidade social, durante o governo Sarney (quando os fantasmas da Era Jango ameaçaram ressuscitar na população), houve uma reviravolta conservadora com Collor e os governos conseguintes - apenas com uma breve interrupção em 1993, quando o Brasil, entusiasmado com a saída de Collor, experimentou novos ares democráticos só depois abatidos com a política neoliberal do então ministro Fernando Henrique Cardoso - e, a reboque, veio toda uma invasão popularesca que não mais queria se limitar ao papel de um middle of the road à brasileira, de uma música de gosto duvidoso restrita aos rincões interioranos, mas a invadir até mesmo universidades e redutos de classe média.

Esse simulacro de "cultura popular", onde são evocados, de forma estereotipada, aspectos associados teoricamente às classes pobres, respaldado por sociólogos, antropólogos e jornalistas que criam um discurso de defesa a essa música, além da clara ajuda "luxuosa" da Rede Globo, que criou até o fenômeno do "quinto LP", ou seja, da recauchutagem publicitária dos ídolos popularescos, que geralmente quando lançam o quinto álbum investem em covers de MPB na tentativa de conquistar um público de maior poder aquisitivo, supostamente mais qualificado.

Forjando especiais temáticos, a Rede Globo colocava ídolos popularescos a interpretar clássicos da MPB associados ao tipo de arremedo que cada ídolo representa: assim, se é a falsa música caipira de Chitãozinho & Xororó e Zezé Di Camargo & Luciano, dá-lhe música de Renato Teixeira e Lupicínio Rodrigues e, se é o falso samba de Só Pra Contariar e Exaltasamba, dá-lhe música de Paulinho da Viola e Ataulfo Alves.

Ao lado disso, cai a mentira: a crise da MPB, do contrário que se pensa, é o combustível da música brega, pois todos os elementos atribuídos à crise da MPB, quando trabalhados pelos ídolos bregas, ganham sentido "positivo" de "evolução musical". Em outras palavras, o brega vive e se alimenta justamente do pior da MPB. Um disco de repertório pouco inspirado de Beto Guedes (cantor que veio do movimento Clube da Esquina, em Minas Gerais), gravado, sob as mesmas caraterísticas, por Chitãozinho & Xororó, é visto pela mídia como "bastante inspirado". Isso prova que o brega-popularesco em nenhum momento é o antídoto para a crise da MPB, e sim o sub-produto dessa mesma crise.

É o simulacro da música popular tentando soar autêntico, como toda farsa. Enquanto isso, as oligarquias e elites empresariais que estão por trás dos ídolos popularescos se enriquecem cada vez mais, enquanto o público consome tudo resignado, sem saber o que é o joio e o que é o trigo. Cultura fraca gera povo fraco, na medida em que relativismos e indefinições artísticas desmantelam identidades culturais e empastelam patrimônios imateriais, sob os sorrisos condescendentes de artistas e intelectuais adesistas a modismos.

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